Artículos de Fondo

El concepto de mercado de bienes simbólicos intenta construir redes multifactoriales y simultáneas entre lo económico y lo simbólico puesto que son elementos indisociables que se expresan en determinados espacios sociales, en los que se lucha por la consagración del valor sea éste el raiting, la escasez, la originalidad, la subversión de los estilos, la comodidad, etc. Paralelo al intercambio económico, a los procesos de negociación de cosas, precios y calidades se intercambian símbolos culturales que constituyen una dimensión diferenciadora de las clases sociales. Lo que cada grupo social consume y cómo lo consume es, pues, una identidad de clase; una lectura distintiva. En ese sentido, la radio es el elemento negociador que hace concordar la posición social con estructuras del gusto en pequeños segmentos de audiencia, estableciendo marcas de clase a través del consumo, mientras que la TV tiende a ocultar las diferencias dados sus productos estandarizados, necesarios para una audiencia numerosa y multiclasista.

La radio es un sistema de comunicación que forma parte del mercado simbólico medio que traduce las características del campo a las especificidades de un soporte tecnológico. Así, difiere de otros sistemas en la medida en que, aún partiendo sobre la base de que este mercado está compuesto por grandes núcleos de población liberados al consumo de bienes simbólicos, la radio segmenta audiencias en lugar de ofrecer productos ómnibus como la televisión. La identidad fragmentada de los actores-consumidores radiofónicos y sus usos múltiples, como se ha visto en el mapa de emisores de Iberoamérica, muestra un campo en transición que requiere de elementos descriptivos adicionales que den cuenta de su diversidad.

El soporte tecnológico y las condiciones socioeconómicas que guían su aplicación directa en diversos grupos sociales han hecho que la radiodifusión y las técnicas que derivan de ella puedan constituir modalidades discursivas que no necesariamente son actores del mercado simbólico medio. De ahí que nuestra propuesta acepte la existencia de un mercado radiofónico constituido con actores subalternos-dominantes de diversa índole y magnitud, pero incluya en sus herramientas de análisis una tipología de actores que permita observar no sólo a aquéllos debidamente conformados dentro del mercado, sino también a otros que podrían ser la expresión de intereses sociales emergentes en el campo.

La fragmentación de mercados es una realidad en América Latina y uno de los aspectos más debatidos del modelo de Pierre Bourdieu. Sin embargo, usaremos el concepto auxiliándonos de las modalidades discursivas para la identificación de los actores en el campo. Aunque existen otras tipologías para la definición del actor radiofónico, éstas son unidimensionales y no relacionan las identidades radiofónicas con campos específicos de la producción simbólica ni expresan las luchas intestinas que se generan en la disputa del capital legítimo.

Esto tampoco lo hace el concepto de modalidad discursiva que propone Susana Velleqquia para el vídeo. No obstante, la flexibilidad del concepto entendido como "sistema de interrelaciones que, en cada campo de la práctica comunicativa se establece entre la tecnología, las estrategias de producción/apropiación -de tecnologías y de mensajes- y el lenguaje" permite observar cualquier uso del mismo soporte tecnológico y sus técnicas -uno de los elementos fundamentales que justifican la existencia material del mercado- independientemente si funciona como actor del conflicto al interior del mercado simbólico medio o a caballo entre éste y el mercado popular o, incluso, en otros campos de la vida social.

La radio, es pues, un sistema de comunicación que puede definirse a través de la interrelación de las dimensiones política, técnica y discursiva y que ocupa determinada posición respecto del capital compartido y la asignación del valor legítimo dentro del llamado mercado simbólico medio. Ahí la radio ha construido sus particularidades e interrelaciones.

Desde sus orígenes, intelectuales, científicos o empresarios, como Bertolt Brecht, Salvador Novo, David Sarnoff o el propio Marconi, vieron en el soporte el gran poder de distribuir masivamente información, fuera ésta musical, artística, periodística o política, útil para el interés social. Más allá de la crítica de Adorno sobre la reproducción mecánica, Brecht afirma la posibilidad de elaborar con los sonidos, los silencios, la palabra, efectos o música un lenguaje diferente -que bien podría ser estético- con posibilidades de conmover y mover a grupos sociales dispersos, desconectados de la educación, el arte y la cosa pública, pero capaces de establecer relaciones de intercambio con los manejadores del medio. Sarnoff, en contrario, piensa en el poder de convocatoria del medio y su utilidad para el sistema productivo, no sólo generador de discos, expresiones culturales, aparatos de radio, sino también de patrones de consumo de bienes de toda naturaleza.

El nuevo instrumento de comunicación deberá ajustarse, como vemos, a los intereses de la sociedad, aunque estos puedan ser de muy diversa índole según el espacio, tiempo y lugar de los que estemos hablando. En términos esquemáticos, sin embargo, podríamos decir que están en las necesidades del sistema productivo (la economía) y del otro, la participación de grandes grupos sociales en los procesos de la educación, la política o la cultura (la ideología). De estas dos grandes necesidades sociales -simultáneas, pero también paralelas y hasta contracorriente- deriva el capital político, técnico y discursivo de la radio.

Los medios de servicio público

Los modelos europeos: Televisión Española, TVE

En España, el sistema de radiodifusión pública data de 1937 cuando se funda RNE. Después de 60 años de radiodifusión de servicio público, los medios españoles enfrentan importantes retos y polémicas de cara a las nuevas tecnologías, las alianzas internacionales para introducir la televisión digital y las gestiones de un gobierno conservador, así como la liberalización de nuevas frecuencias en la banda de FM. El centro de la discusión tiene varios puntos de interés. En primer lugar, está la defensa del servicio subvencionado en pro de los intereses colectivos en contraposición con los particulares. "La radiotelevisión pública está obligada, por exigencias de su naturaleza, a promover valores culturales trascendentes de naturaleza no comercial, a defender intereses colectivos frente a intereses particulares y a reflejar las necesidades de grupos sociales minoritarios o marginales al margen de cualquier consideración de beneficio económico. Le está, por el contrario, vedado el recurso a la agresividad, la demagogia y el escándalo, productos que, como es sabido, se venden muy bien. En suma, la radiotelevisión pública ha de perseguir objetivos de rentabilidad social, situándose por encima de los intereses de mercado" (García Candau, 1996).

Esta prioridad centrada en la rentabilidad social, en la autolimitación de calidad en el formato, la incorporación de nuevas tecnologías para cubrir todo el país y la necesidad de concurrir en un mercado altamente competitivo "con una mano atada a la espalda", hacen que la relación costo-beneficio no sea nunca a favor. Es más, tampoco debe ser su interés y finalidad social.

En consecuencia, es una equivocación llevar la discusión a los ambientes del financiamiento estatal del servicio público. La radio-televisión pública está obligada a ser competente antes que competitiva, su financiación no puede dejarse al juego de las azarosas leyes del mercado. Si los medios privados pueden desentenderse, legítimamente, del cumplimiento de ciertos objetivos culturales y sociales, la radiotelevisión pública está obligada a realizarlos. Y, más aún, en la medida en que sean abandonados por la privada. Por consiguiente, su sostenimiento no debe someterse a exigencias comerciales. Todo servicio público, por su naturaleza, debe, en principio, financiarse con cargo al erario público. Y muy especialmente cuando es deficitario, por más que resulte conveniente o, incluso, imprescindible.

El asunto de la financiación, así como la homologación de las normas autonómicas que orientan la asignación de nuevas frecuencias -que han sido liberadas con base en tratados europeos- son otros puntos de la discusión. Alfredo Ruiz de Assín, secretario de la Asociación de la Radio Privada, dice que estos puntos (la financiación, sobre todo) están en el centro de la discusión sobre medios privados y públicos. En este estado de cosas, el cuestionamiento de la radio de titularidad pública -la mayoritaria- se viene produciendo desde varios frentes: como cuestión política defendida por parte de aquellos grupos que plantean la reducción del gasto público y una cesión máxima al sector privado de estas actividades; las empresas privadas discuten el modelo de financiación de las emisoras públicas autonómicas y municipales que compiten en el mercado publicitario al tiempo que se benefician de fondos públicos; también, es debate mantenido incluso en el interior de las propias emisoras públicas la redefinición del concepto de servicio público en un entorno competitivo que aboca a las programaciones a una cierta estandarización de los contenidos.

La definición de la radio pública enfrenta radicalmente las posturas de los interlocutores. Ruiz de Assín apuesta por un sistema público, en el ámbito nacional, "dimensionado en una única cadena y no en las cinco actuales". Para el representante de la Asociación de la Radio Privada "la financiación actual de la radio autonómica y municipal plantea una situación de competencia desleal que ha forzado el cierre de emisoras privadas". Miguel Ángel Ortiz, director del programa de formación de Radio Nacional de España, coincide en que en el futuro "se acabará con la doble vía de financiación del sistema público radiofónico, aún a riesgo del cierre de emisoras públicas autonómicas". Centrándose en las programaciones, prevé la pervivencia a medio plazo de "las fórmulas de programación de corte generalista, conviviendo con experiencias de radio temática como las que ya existen en la radio pública de cobertura nacional y autonómica; lo más probable es que se vaya profundizando en esta última dirección sobre todo en el tercer nivel de la radio pública: la radio local" (Sánchez, 1996).

El prestigio inglés

La BBC prioriza los intereses de las audiencias proveyendo beneficios a oyentes y televidentes mediante una programación para las mayorías que no excluya los puntos de vista de las minorías o audiencias especiales, contribuyendo a la educación, entretenimiento e información de la sociedad completa. Tiene obligaciones explícitas en materia de la identidad nacional y la imagen competitiva de los ingleses en el mundo, a partir del reconocimiento de la diversidad cultural de la población. La BBC se ha caracterizado por su creatividad, originalidad y calidad de sus servicios, haciéndolos accesibles a toda la población independientemente de sus gustos, edades, intereses, raíces y antecedentes culturales.

La política de programación de índole generalista ordena reflejar todo el rango de actividades culturales y de entretenimiento de la moderna sociedad inglesa, dando especial prominencia a los actos ceremoniales, artísticos y deportivos de interés general.

A últimas fechas, el servicio público inglés ha soportado las presiones del sector privado a través de críticas a su estado financiero, pero fundamentalmente, en torno de la definición complementaria de dicho servicio. Se trata, en concreto, de limitar la producción de la BBC a contenidos estrictamente culturales, educativos, informativos o de análisis, separándola del gusto medio y del target popular argumentando que el servicio público no debe intervenir en áreas que ya son cubiertas por los organismos privados. Estos temas, dicen documentos como el green paper, no tienen valor estratégico para la vida nacional y son ampliamente cubiertos por el sector privado, haciendo ociosa su repetición desde el sector estatal. Ante las críticas que quisieran eliminar las cadenas de música popular y confinar a la BBC a la producción de programas culturales, se propone fortalecer la tesis de reproducir en toda su riqueza la cultura británica a fin de no perder competitividad y sus audiencias de 10 millones de personas ganadas en tanto tiempo. El público y muchas de las organizaciones transmisoras no desean que la BBC confine su actividad a estas zonas de la alta cultura ya que no reflejaría ni garantizaría el acceso de todos los ciudadanos a cualquier tipo de expresión cultural. Además, no hay evidencia ninguna que la audiencia de la BBC desee este cambio unidimensional y monotemático en sus líneas de producción o transmisión y en caso de que fuera así, la porción minoritaria de dichas demandas haría injustificable la práctica subsidiada del modelo¹.

Como se ve en documentos más recientes, el centro del debate ha pasado de la política de reflejar las más diversas expresiones de la cultura británica a la contribución de calidad y dinamización del mercado. Es decir, que la BBC entiende que en todas las áreas de radiodifusión donde sea importante un trabajo que impulse la innovación de las estructuras y de los géneros, allí deben estar las emisiones de servicio público. Esta nueva concepción ha pasado a ser de "reflejo de la diversidad cultural y garantía de acceso de todos los sectores a la información", a fuerza de control del mercado. Contra la idea de complementariedad, la cadena responde con la alternatividad basándose en la pluralidad social a la que se debe servir. La primera regla del sector público de transmisiones es impactar benéficamente al ciudadano y representar la diversidad cultural y étnica. La complementariedad de la programación de la BBC con el sector comercial debe mantenerse como una noción de diferencia en términos positivos y no en términos negativos.

Diversos diagnósticos internos creen que el entretenimiento popular representa el corazón de la BBC, mientras la corporación llena los intereses minoritarios. La tradición de mezclar programas es una de las fortalezas mayores de la BBC que le produce un 90% de audiencia en televisión y 60% en radio. En la actual predicción de una reducción de las audiencias de la BBC, la emisora no debe ponerse en La Torre de Babel cuando está en posición de levantar el vuelo. Desde este punto de vista el servicio público británico está en disponibilidad de competir con todas las emisoras del área en el renglón de entretenimiento popular sin que esto vaya en detrimento de la corporación y mucho menos de la industria, pues es sabido que la competencia con altos niveles de estandarización es mala para la industria.

El servicio público en las entrañas del mercado:
PBS en EE.UU.

En el reino de la competencia y el mercado, los Estados Unidos de América, existe desde la década de los años 60 un sistema de comunicación pública, la PBS. Su nuevo estatuto firmado bajo los auspicios de la Fundación Carneggie retoma no solamente las demandas de autonomía de las emisiones frente al agente subsidiador (el gobierno) y las obligaciones de reflejar la diversidad cultural y política de la nación encauzando las divergencias a través del debate serio y profundo, sino en lo esencial, el vacío que el mercado no ha podido llenar pese a la fe del país y la sociedad norteamericana en sus resortes y repliegues. Así, numerosos expertos en comunicación señalan que el mercado ha dejado promesas sin cumplir y rupturas en el centro de sus propios mitos².

Por ejemplo, la vieja premisa que otorga al sistema privado de los medios, a las bases del comercio y las voluntades de audiencia reflejadas en las audiencias el poder de controlar y proveer de contenidos de calidad y diversidad adecuados para la sociedad norteamericana en medio de condiciones de competencia y libre mercado, no ha sido cumplida. A mayor televisión no se ha correlacionado una mejor televisión, fundamentalmente porque la lógica de la competencia se da dentro de los límites del juego comercial que excluye temas, formatos, géneros o lenguajes que no puedan mantener sintonías amplias por su carácter revolucionario, innovador o contestatario frente al orden establecido.

Esta apertura a lenguajes no dominantes en el servicio público, sin embargo, es el principal punto de los ataques conservadores contra la financiación pública de la PBS. Políticos y especialistas de fundaciones relacionadas con el Partido Republicano o su plataforma han señalado en continuas ocasiones que el servicio público no cumple con sus funciones en la medida que, al estar fuera del mercado, se perfila como un emisor elitista que no resistiría ni sería viable en otras circunstancias demostrando su inutilidad. Además, estudios parciales demuestran que la supuesta diversidad de contenidos de la PBS no es más que la agenda demócrata más izquierdista y la política de apertura es pretexto para la difusión de ideas que atentan contra las bases de la sociedad democrática americana, como en el caso de programas sobre derechos humanos y guerrilla en El Salvador o debates sobre la vida homosexual en los Estados Unidos. El Comité para la Integridad de los Medios, en la letra de David Horowitz, afirma que los contenidos de la PBS son prosoviéticos y antifamiliares, en favor de sistemas alternativos de vida y usualmente miran hacia la agenda liberal.

La crítica conservadora contra la PBS ha presionado en diferentes ámbitos de poder con el fin de eliminar los subsidios estatales o, por lo menos, continuar limitándolos como ha ocurrido paulatinamente desde la administración Nixon. Lo que no han podido aceptar es que la selectividad del mercado excluye ideas, críticas, desacuerdos sobre elementos fundamentales de la sociedad americana que muestran su dinámica contradictoria y que esto es la base de una democracia moderna. La posibilidad de recuperar la esfera pública, a través de la construcción de espacios que den cabida a lo diverso, lo alternativo y lo antagónico, con miras a la transformación o replanteamiento de los valores de una sociedad que afronta nuevos y complejos problemas.

Sin la diferencia y sin la discusión y defensa de su estatus y hasta de la influencia que pueda tener sobre el orden establecido, no es posible construir una sociedad democrática. Y tampoco sin la existencia de un sistema de servicio público que garantice el espacio de convergencia, más allá de la viabilidad mercantil.

Las políticas nacionales de comunicación

En Iberoamérica, las políticas estatales de comunicación datan de la década de los 70, época de especial sentido crítico del estado latinoamericano que cuestiona desde diversos sectores los modelos verticales y comerciales de comunicación, añadiéndole el papel de coadyuvante para el desarrollo nacional. En consecuencia, nacen procesos legislativos como en Venezuela que crea RATELVE o en México donde se impulsa constitucionalmente el derecho a la información. La comunicación, argumentará más adelante Antonio Pasquali, es uno de los elementos del triple eje del desarrollo, junto con la educación y la cultura. Además, es un factor importantísimo del equilibrio social puesto que permite o inhibe la expresión de intereses e ideologías de diversos y oponentes grupos sociales al amparo de la normatividad estatal.

Las políticas nacionales de comunicación son, para decirlo en términos muy cercanos a Luis R. Beltrán, un conjunto explícito de normas que guía de manera coherente y duradera las acciones de las instituciones de comunicación de un estado con miras a aumentar su capacidad de conducir o coadyuvar al desarrollo social, junto con las esferas de la educación y la cultura; no se pretende subvertir el orden privado; no se busca limitar las libertades sino asegurar flujos equilibrados de información; no es estatizar, sino completar los sistemas de comunicación con medios públicos al servicio de fines educativos y culturales; no es la socialización sino la democratización de los sistemas y procesos de comunicación y su uso racional. Intentan, pues, corregir el surgimiento espontáneo y sin coherencia de los medios tradicionales, así como revalorar los contenidos y formatos de comunicación (noticieros, telenovelas, comedias, etc.) para incorporarlos a un plan coherente y sistemático para "engrandecer al hombre latinoamericano, para hacerlo más consciente de la realidad en que vive, para hacer al marginado más capaz para enfrentar a sus problemas, más inteligentes y culta la sociedad para dejar el ignominioso rostro del subdesarrollo" (Schenkel, 1981: 25).

El paradigma del servicio público -y de las PNC- se desarrolla a partir de un enfoque político-comunicacional³ que da un papel decisivo al poder del estado para equilibrar las fuerzas actuantes en el mercado de medios de comunicación en América Latina en medio del escenario de los 70, dominado por organizaciones libres empresariales y miedos-adhesiones a la crítica izquierdista del poder. Cuando menos, las PNC, suponen importantes críticas al sector privado (la concentración monopólica de medios, control, censura y desequilibrios informativos, dependencia programática, enfoques extranjerizantes, desatención a la educación y al desarrollo y defensa de intereses parciales) y a las políticas estatales previas que reconocen la necesidad de regular directamente la actividad desde la perspectiva del servicio público y no del interés público e impulsar un modelo mixto afincado en un fuerte sector privado de la comunicación y una gestión estatal lo suficientemente amplia para garantizar el ágil desenvolvimiento de la comunicación en todas las áreas deficitarias.

Los medios de servicio público "buscan que la misma libertad de expresión y de prensa que gozan los medios privados de comunicación y los grupos dominantes la gocen también todos los grupos sociales, especialmente aquellos a los cuales se dirigen los esfuerzos gubernamentales para redimirlos de su perenne atraso y pobreza" (ob. cit., 64). Estos no tienen los medios adecuados para expresarse, por lo que la libertad de prensa tiene que ser rescatada de su formalismo excluyente, para darle una dimensión verdaderamente democrática.

La función de tales medios estatales "sólo debe y puede ser complementaria o supletoria de las actividades de los medios privados y de ninguna manera deberían perseguir finalidades competitivas en el sentido económico. Este postulado no sólo que coincide netamente con el concepto de su funcionalidad cultural y educativa, sino que resulta totalmente viable en cuanto a las modalidades de su funcionamiento" (ob. cit., 64). No deben transmitir anuncios comerciales, sino financiarse por anuncios de servicio público, municipales o estatales. Una PNC inspirada en principios democráticos debe, por lo tanto, cuidar muy bien la conveniencia de salvaguardar una clara división funcional entre los medios privados comerciales por una parte y los medios educativos y culturales del Estado, por el otro.

Las dependencias entrañables y hasta perversas de los medios latinoamericanos hacia su "origen financiero y conceptual" han sido factores del quiebre del modelo en nuestros países como se ve una y otra vez, sean los casos de Venezuela, Argentina o México. En éste último se han desarrollado diversas modalidades de radiodifusión pública tales como radios universitarias, indigenistas, regionales y la cadena del Instituto Mexicano de la Radio, cuya supervivencia muestra la geología de igual número de políticas y tendencias eventualmente mantenidas por diferentes gobiernos priístas y que representan coyunturas políticas específicas, abandonos y caminos empedrados que no tuvieron meta ni destino final.

La utopía chilena

Con los antecedentes de años de televisión universitaria en Chile, su vinculación con el mercado y el poder político, así como las tendencias deficitarias del estado neoliberal se rehace el servicio público chileno. Haciendo crítica al fracaso de las políticas nacionales de comunicación de los 70, a la incapacidad de innovar en las entrañas del mercado y bajo la presión única de la audiencia y también de ceder toda acción de los medios a dicha fuerza, la joven democracia se ha esforzado en proponer un nuevo modelo de televisión nacional que guste, sea libre, plural, equitativa y ecuánime; regional y decidida para defender la identidad nacional, creativa e innovadora.

Contrario a la tendencia mundial de sacar del mercado al servicio público cuya finalidad se entiende entorpecida por los condicionamientos publicitarios y la necesidad de supervivencia, TVN asume como principio esencial su naturaleza de industria cultural autofinanciable. La complejidad tecnológica del medio, las crecientes dependencias de organismos extranjeros proveedores de equipos e instalaciones, la necesidad de inversión social en áreas mucho más importantes que los medios, así como la desvinculación de medios-audiencias con licencia y capital para producir-transmitir al margen del éxito o gusto de la mayoría son el antecedente de este estilo que asume las contradicciones del mercado y de la televisión pública por igual.

Desde el mercado se miran los mitos del enfoque libre-empresarial devolviéndole a sus tesis (no-intervención estatal y autorregulación de los mercados a través de la audiencia y la retroalimentación económica como fuerzas de mejoramiento y calidad de los contenidos), el carácter parcial e interesado que tienen obligando a nuevas definiciones tanto políticas como programáticas. La experiencia latinoamericana de los medios estatales es vista también desde el cúmulo de errores que facilitaron su desaparición en países como México donde se han privatizado los canales de la sociedad tras sonados casos de ineficiencia, corrupción, debilidad conceptual y descrédito público derivado del control político. Así, la crítica a estos organismos se hace a partir de una reflexión sobre las relaciones economía-cultura desde el lado contrario de la Escuela de Fráncfort y confirmando el carácter industrial de la cultura en la actualidad y enfatizando el imperativo de conocer las reglas del juego que hacen entrar y permanecer a las empresas dentro del mercado.

En el discurso del presidente Eduardo Frei con motivo del vigésimo quinto aniversario de la Televisión Nacional de Chile se afirma que la financiación pública ha sido causa de ineficiencia administrativa. "Pero quizá lo más significativo de la experiencia pasada es que este tipo de financiamiento estatal pone en cuestión la necesaria autonomía de la televisión pública. Desconocer lo anterior ha significado en muchos casos importantes déficit en cuanto a credibilidad, que es el patrimonio más preciado por un medio de comunicación" (Frei, 1994: 5).

Con el mercado -no sólo en razón del financiamiento, sino como variable de retroalimentación y existencia del medio de comunicación- y contra él, pues se intenta producir reflejando la pluralidad de intereses, contribuyendo al uso creativo e innovador de los géneros y aumentando la capacidad de comunicación de la sociedad enlazando sectores que desean decir con aquellos que saben cómo hacerlo, es que se desarrolla en 1994 la Televisión Nacional de Chile. Lo que resulta contradicción insalvable en la mayoría de los organismos estatales de comunicación es fortaleza para el servicio público chileno. El énfasis estratégico está puesto en los gustos de los oyentes y el autofinanciamiento, la gestión empresarial que garantice la pluridimensionalidad de géneros y contenidos, la independencia del sector gubernamental y el apoyo a la producción independiente con líneas editoriales bien definidas y defendidas.

Este nuevo modelo de televisión pública -no experimentado antes y, además, innovador en todos los sentidos- ha gozado de un éxito empresarial sin precedentes en la historia de los medios estatales de comunicación. "Paradojalmente, mientras mayor ha sido su éxito empresarial, más se le cuestiona la legitimidad de su carácter público", pues las elites cultas reclaman menos superficialidad en una programación integrada con demasiados títulos extranjeros, telenovelas y películas hollywoodenses; los medios privados no reconocen su valor de dinamizador interno de la industria y la innovación programática encuentra poco apoyo en un fondo para la producción independiente sostenido con 20,000 dólares. Sin embargo, no deja de ser un modelo interesante de organización y de traducción de las políticas nacionales de comunicación a los nuevos escenarios competitivos del mercado (Portales, 1996).

El caso mexicano

La televisión pública se inicia en 1972. Más de 20 años después del diagnóstico de Salvador Novo sobre los regímenes europeo y americano y de la elección mexicana en la práctica comercial, el gobierno de Luis Echeverría Álvarez -en pleno auge de las políticas nacionales de comunicación y el movimiento contestatario de América Latina y el tercer mundo- impulsa importantes modificaciones a las relaciones estado-medios a través de la reglamentación de la Ley Federal de Radio y Televisión y de la política de intervenir directamente en el mercado audiovisual con el fin de contribuir al mejoramiento de su calidad y a supervisar que se respeten los intereses superiores de la nación. En su Segundo Informe de Gobierno, el 1 de septiembre de 1972, el presidente Echeverría dijo: "En semanas recientes, se intensificó el debate en torno a la radio y televisión. Es manifiesta la preocupación por fortalecer los derechos de la sociedad mexicana sobre esos medios y garantizar el correcto cumplimiento de las funciones que tiene asignadas".

La intervención defensora de los intereses de la sociedad se da en los terrenos de la reglamentación de la Ley Federal de Radio y Televisión; con la propiedad y manejo de televisoras públicas como el Canal 13 de cobertura nacional y la TRM, de influencia principalmente en zonas rurales donde el sistema comercial no era rentable ni eficaz y en el notable apoyo otorgado a las radios universitarias. En sus inicios, el modelo mexicano declara que sus fines son ajenos al mercado publicitario y los intereses económicos situando su rentabilidad en el terreno social, buscando una programación nacionalista, respetuosa de las libertades públicas y del individuo, equilibrada y defensora del desarrollo autónomo del país, así como promotora de valores sociales y una mayor responsabilidad de la esfera pública.

Una vez concluido el régimen de Luis Echeverría, en medio de fuertes presiones de la iniciativa privada que le asignaba el rol de gobernante izquierdista y estatizante, de sombras del ocaso petrolero y del fracaso de las políticas regulatorias de medios, como lo demuestra el hecho de que en este sexenio se completó la organización monopólica de Televisa -quizá como respuesta a la competencia estatal- la televisión pública en manos de López Portillo careció de plan estratégico. Más de 7 directores en el trayecto muestran el descontrol conceptual y estratégico del Canal televisivo, así como frecuentes cambios en la definición del servicio público que van desde la subordinación a los índices de audiencia y al autofinanciamiento vía comercialización publicitaria con los consecuentes ajustes en la barra programática, hasta las reminiscencias de su fundación o las simpatías por las alianzas entrañables con el propio sistema comercial. Y todo, en medio de una gestión administrativa plagada de autoritarismo, nepotismo, corrupción y pérdidas económicas.

Miguel de la Madrid, en un intento de corregir el rumbo, crea IMEVISION e IMER, organismos descentralizados encargados de elaborar las políticas de regionalización de la televisión y la radio, promoviéndose los sistemas estatales de comunicación de acuerdo con la visión de gobernadores de los estados. El experimento no dura mucho tiempo ya que el siguiente sexenio del presidente modernizador Carlos Salinas privatiza IMEVISION y rompe la estructura central del servicio público mexicano, quedando en la actualidad supervivencias de diferente modalidad, entre los que destacan los canales 11 y 22 del IPN y CNCA respectivamente, así como los sistemas estatales (radio y televisión) y la red de emisoras universitarias, sin que haya consenso sobre la naturaleza de sus funciones.

"El proyecto de la televisión estatal, dice Antonio Zarur, se perdió en la antinomia que nunca superó y que se encuentra en el origen mismo de su ulterior desaparición: la televisión estatal debía subsistir con fondos públicos para no hacer depender su orientación de los ingresos derivados de la publicidad y todo lo que ello supone, incluida la competencia con la televisión privada o bien desarrollar una alternativa basada en los elementos del modelo comercial, con una programación sujeta a las audiencias y ajustada a las necesidades de los publicistas, de tal suerte que fuera autosuficiente y no dependiera así del presupuesto federal" (Zarur, 1997).

Las radios universitarias

La radio universitaria en México es una voz con tonos, tesituras y colores diferentes. Una y múltiple a la vez, la diferencia depende de los contextos regionales, históricos, sociales y universitarios en los que se enclava. Las convergencias muestran la voluntad institucional de nuestras universidades de promover emisoras que delimiten sus marcas sonoras con los demás modelos existentes en México, tales como las estaciones oficiales, estatales o comerciales. La delimitación, está visto, enfrenta la complejidad de la pérdida de la brújula, de los puntos de referencia que hacían ver la realidad como un orden. "Se aprecia una erosión de los mapas cognoscitivos; los esquemas familiares con sus distinciones entre política y economía, estado y sociedad civil, público y privado, etc., pierden valor informativo" (Lechner, 1995: 15). Hoy no es tan fácil establecer separaciones maniqueas entre lo bueno y lo malo; entre virtudes cultas y vicios populares; entre emisoras que extienden la cultura y otras que la destruyen o enajenan; entre programaciones de música clásica y música comercial. Vivimos, en consecuencia, en territorios sin centro o geografía; la ciudad y los sonidos de su espacio se asumen como un caos original desprovisto de sentido articulador.

La tarea de reconstruir los límites y proponer nuevas clasificaciones es una exigencia inevitable para el conocimiento y el hombre mismo; requerimos de una orientación, de un sistema de coordenadas que facilite el tránsito, la ubicación en el espacio el itinerario hacia el final de viaje. ¿Cómo poder saber hacia dónde guiar los pasos de un proyecto alternativo de radiodifusión, cuando "el otro" no es el norte frente al sur ni la seguridad de su diferencia radical?

La radio universitaria nacional existe desde los inicios de la radio en México. Paralela a la llamada radio comercial, forma parte de las emisoras permisionadas que representan desde su fundación la alteridad de los modelos dominantes encaminados al fortalecimiento del mercado interno y de las industrias culturales nacionales.

Aunque este "otro yo" no admite en el cuerpo de la ley ninguna oposición radical y manifiesta en cuanto a sus obligaciones frente a la sociedad civil y frente al estado, es claro que su origen institucional (se trate de escuelas radiofónicas, radios comunitarias, culturales, estatales o universitarias) subraya los objetivos esenciales declarados en la propia ley de radiodifusión. Es decir, se trata de radios doblemente comprometidas con la educación y la cultura del país. En el espíritu de la ley vigente, las emisoras "concesionadas" y "permisionadas" tienen idénticos lineamientos que, sin embargo, se matizan al entregarse o caminar al margen de las presiones del mercado. Las primeras son radios cuya autosuficiencia financiera obliga atención privilegiada a lo vendible bajo ciertas condiciones del público consumidor, enfatizando la rentabilidad de la empresa y no la naturaleza del interés público. Las segundas son garantía de no competitividad y supuesta libertad para diseñar sus propuestas de carácter educativo o cultural sin los condicionamientos que imponen las leyes de la oferta y la demanda. En ambos casos, habrá de cumplirse aquello de "afirmar el respeto a los principios de la moral social. (...) Evitar influencias nocivas o perturbadoras al desarrollo armónico de la niñez. (...) Contribuir a elevar el nivel cultural del pueblo y conservar sus características nacionales, las costumbres del país y sus tradiciones. (...) Y fortalecer las convicciones democráticas, la unidad nacional y la amistad y cooperación internacionales"⁴. Permiso y concesión son dos caras de la misma moneda; cara y cruz del medio regulado por la ley y matizado por la institución social a la que pertenecen.

La ley es el acto fundante dentro del estado de derecho. No obstante, más allá de las legislaciones, entre la coyuntura de la universidad, el desarrollo de las sociedades en las que se insertan y la acumulación de capitales propios del campo, es donde la radio universitaria encuentra sus rasgos de identidad. Sus historias, tropiezos y vaivenes están en su memoria como punto de referencia, lastre, capital acumulado, fuerzas en conflicto.

Aunque existen registros de diversos usos de la radiotelefonía aplicados a la difusión de la cultura a lo largo y ancho del país que dan cuenta de la voluntad individual de los pioneros que transmitían desde sus hogares lecturas de poemas o conciertos de piano de la familia culta, así como los intentos estatales de promover emisoras de asistencia social y cultural (como la CYY, de las ligas centrales de resistencia socialista en Yucatán; la XEFO del Partido Nacional Revolucionario o la CZE de la Secretaría de Educación Pública), la radio cultural y universitaria en el país nace el 14 de junio de 1937 con la fundación de Radio Universidad Nacional Autónoma de México. Los objetivos fundamentales fueron extender la cultura en todo el país y en el extranjero, llevando "el dato científico más reciente, la voz de nuestros mejores profesores, las bibliografías más notables y cultas (...) nuestras estaciones estarán al servicio del país en el intercambio de ideas políticas y sociales. Por ellas podrán transmitirse todas las tendencias, todas las ideologías, pues nuestra labor es de absoluto desinterés al servicio de las clases imposibilitadas de congregarse aquí. Estaremos pues, al servicio de la cultura y al servicio del arte. (...) Por eso las estaciones universitarias transmitirán las grandes obras musicales de todos los tiempos y también las melodías anónimas del pueblo, armoniosas y cristalinas cuando son auténticas"⁵.

La programación de la emisora, no obstante la agitación política de los tiempos de Lázaro Cárdenas, se distinguió por sus programas de conciertos "como las mejores radios europeas", según interesantes crónicas de prensa de la época. El periódico Novedades en su edición del 15 de junio de 1937 recordaba "con evidente nostalgia las conferencias de sociología que el maestro Antonio Caso dictó por la vieja Radio Educación y se lamentaba del distanciamiento habido entre la Universidad y la Secretaría de Educación (...) lo que evidencia la necesidad que tenía la universidad de poseer una estación radiodifusora propia que no debe verse contaminada bajo ningún pretexto con la política y la educación socialista". Los recursos de la nueva emisora la XEXX -que luego cambia sus siglas a las de XEUN-, eran limitados.

Esta necesidad social doble -de universitarios que buscan un medio y expresiones culturales que merecen sonar en la radio-, se ve repetida con posterioridad en la Universidad de San Luis Potosí y en la Universidad Veracruzana, quienes en 1938 y 1944, respectivamente, inician transmisiones. Manuel Carrillo, uno de los fundadores de la primera, señala: "a principios del año de 1938 se presentó en esta ciudad el general Lázaro Cárdenas, entonces presidente de la república y durante su estancia visitó la UASLP (...). Esta circunstancia fue aprovechada por el estudiante Manuel Antonio Méndez Guerrero. Este joven soñador, inquieto y bastante decidido, pide al presidente un viejo transmisor de radio y algunos aparatos de cabina de la difusora que pertenecía al ayuntamiento de la capital que laboraba bajo las siglas SEXH en 1250 khz. De esta manera nace Radio Universidad" (Carrillo, 1993: 63).

La Veracruzana se remonta a 1929, cuando la difusora del Departamento de Agricultura, Fomento y Obras Públicas se traslada al Departamento Universitario, manteniéndose con muchas irregularidades. No es sino hasta 1944 cuando la emisora "sale al aire" dependiendo de la Escuela de Artes y Oficios de Xalapa, Veracruz, con fines de enseñanza y difusión artística, ya que la pequeña ciudad contaba, como hasta la fecha, con grupos orquestales y teatrales de reconocido valor nacional.

Estas tres experiencias, a mi modo de ver, responden a lo que llamaríamos el modelo comunitario clásico de radiodifusión universitaria. Se trata de emisoras cuyos principios le otorgan a la radio el poder de extender a toda la sociedad la cultura institucional en los mismos formatos usados en las aulas y las salas de concierto que impactan, incluso, el tiempo de programación regido por el calendario académico de la institución, como el caso de Radio UNAM. Por los micrófonos se transmitirían óperas, bibliografía, conferencias y cursos con el objetivo de contribuir al desarrollo cultural de la población, entendiendo que las más altas expresiones de la cultura se asimilan casi siempre a los productos de la elite, cuya universalidad radica en su originalidad y libertad de creación.

Estas intenciones, desvinculadas de cualquier interés manifiesto de las audiencias envilecidas y degeneradas por la música comercial producida y transmitida desde la radio comercial, son desarrolladas por un grupo fundador: intelectuales, artistas, oradores, con un gran entusiasmo por reivindicar la tecnología y ponerla al servicio de objetivos nobles bajo el patrocinio del mecenas institucional que oscila entre la universidad y el gobierno, no siempre en las mejores condiciones productivas, instalaciones y equipamiento. Como se deduce de las crónicas periodísticas de la fundación de Radio UNAM y de los testimonios de pioneros de las otras dos emisoras, los proyectos nacen ante coyunturas específicas, como el desgaste de experimentos gubernamentales que pasan al sector educativo o la petición de profesores y alumnos de apoyos para la transmisión cultural. "La universidad era en su conjunto una aventura -dice Alejandro Gómez Arias, primer director de XEXX y orador de José Vasconcelos- y nosotros éramos una pequeña aventura dentro de la gran aventura universitaria (...) La estación estaba abierta, porque ese era nuestro propósito, y estaba abierta también por razones económicas. Como no podíamos pagar programas especiales y colaboraciones especiales, naturalmente era una estación casi sin programación rígida⁶.

La legitimidad del decir de estas primeras emisoras no está, pues, en las audiencias ni en mecanismos propios del mercado de medios, sino en las esferas oficiales de la institución, en el discurso iluminista y la crítica especializada. Es más, es notable el desprecio por los bienes culturales y procesos de recepción que se desatan en el consumo. "En realidad -dice don Alejandro Gómez-, yo no oigo radio ni veo mucha televisión, no puedo, no tengo tiempo para eso. A mí me parece signo de estos tiempos terribles que la gente prenda la televisión a las siete de la mañana y la apague a las doce de la noche. Claro, es la cultura deformadora de nuestra época y a veces creo que no pertenezco a ella". El fundador de Radio UASLP "nos explica que todavía hace no mucho tiempo la buena música constituía, inclusive, un bello y perdurable factor de unión y de convivencia entre las familias mismas que acostumbraban tocar, indistintamente, la guitarra, el piano, el violín, etc., haciendo disfrutar a toda la familia de un sano esparcimiento. Actualmente y como consecuencia de los adelantos de la tecnología y la electrónica manifestados esencialmente en la radio y la TV, es mucha la gente que ha perdido ya el interés por adquirir algún instrumento musical y aprender a interpretarlo"⁷. ¿Dónde quedó la visión clara y crítica de José Vasconcelos, rector de 1920 a 1921 y secretario de Educación Pública, cuando decía: "Y resultaba un poco irónico hablarle al obrero hambriento de las excelsitudes del arte de Beethoven o de un Miguel Ángel. Pasado el estupor de auditorio y maestro, nadie volverá a recordar el encuentro un poco ridículo de la más alta sabiduría con la más desolada miseria?"⁸.

Entre la contradicción manifiesta de ser un medio de comunicación inmerso en un mercado radiofónico, la emergencia de una cultura popular mediática fomentada por la radio comercial que necesitaba oírse de manera masiva para reproducirse financieramente y la voluntad de llegar a las clases desposeídas para extender los beneficios de la universidad sin conocer los mecanismos que posibilitan o impiden el consumo cultural, el modelo clásico se mantuvo hasta entrados los años 60.

Son diversos los factores de quiebre. Podríamos señalar, entre los más importantes, el empuje de una nueva generación de intelectuales y artistas con mayor sentido crítico, la burocratización del equipo fundador que se mantiene en posiciones de mando, los movimientos políticos, culturales y sociales que demandan canales de expresión, nuevos esquemas para entender la cultura popular y el papel de los medios de comunicación, la apertura de escuelas profesionales de periodismo y comunicación, así como la creación de otras emisoras universitarias en ciudades alejadas del centro del país como consecuencia de las políticas nacionales de comunicación que se desarrollan en tiempos de Luis Echeverría Álvarez y José López Portillo.

Bajo esta telaraña de razones se expande la radio universitaria que empieza a parecerse más a un camaleón, en la medida que asume colores y rostros muy diversos. Entre los años 1961, principio de la década del movimiento universitario y la protesta social en México y 1982, que marca el ascenso y fracaso de las políticas nacionales de comunicación, se fundan el grueso de las estaciones que forman la radio universitaria mexicana. Son 12 casas de estudio que tramitan y consiguen de las autoridades federales el permiso de operación de una frecuencia radiofónica y que reflejan posturas diferentes de la universidad pública frente de los grandes problemas nacionales.

El modelo clásico, en consecuencia, es revisado, releído, combatido según cada caso en particular dando lugar a nuevas versiones caracterizadas por su alternatividad, su línea política o una concepción diferente de la cultura popular y de elite.

La primera estación universitaria del país con el peso y la tradición de la casa de estudios más grande de América Latina, pronto asume en su seno la contradicción de su equipo administrativo con el productivo que se resuelve en una versión experimental intentando desarrollar los conceptos de Berltolt Brecht sobre las posibilidades creativas y estéticas del lenguaje radiofónico. Así, el escritor Carlos Monsivaís señala que llega a la emisora en 1953 invitado por su profesor de literatura sin haber oído nunca hablar de la estación metida en la bruma de la alta cultura, pero que pronto se desarrolla durante la administración de Pedro Rojas un ambiente extraordinario de crítica y libertad creativas. Después, bajo la coordinación de Max Aub en los años 60 Radio Universidad Nacional se pone de moda: distinguidos intelectuales como Carlos Fuentes y Fernando Solana, Rosario Castellanos, José Emilio Pacheco y Sergio Pitol, Octavio Paz y Gabriel García Márquez, Juan García Ponce y Elena Poniatowska, se convirtieron en brillantes productores de radio⁹.

El vital y profundo movimiento cultural mexicano de los 60 dio a la radiodifusión cultural un lugar que no había logrado desde sus inicios dentro del campo de la cultura y la educación al margen de las masas sociales a las que supuestamente dedicaba sus esfuerzos. El grueso de la población estudiantil se mantenía al margen hasta que las reivindicaciones sociales y la politización del sector lo movieron a abrir canales de expresión. Son los casos, -la batalla de Bahía de Cochinos, la matanza de Tlaltelolco, etc.- en donde la gran masa de estudiantes exige posiciones diferentes a la recién descubierta emisora de la UNAM.

En provincia, el panorama también es complejo. Radio UASLP, reciente fracturas y escisiones del grupo fundador logrando defender y mantener inmóvil su proyecto cultista por encima de la disidencia. La Veracruzana padece una crisis laboral y tecnológica que sólo será superada en los años 80.

Gracias a las políticas nacionales de comunicación que se desarrollan en toda América Latina en este momento de la historia, la radio universitaria se fortalece notablemente durante la gestión del presidente Echeverría, quien inicia un proceso de regulación de medios de comunicación como no había existido en otro gobierno. Se reglamenta la Ley Federal de Radio y Televisión, se promueven organismos supervisores de la actividad comunicativa con la reacción airada de la industria mediática, se otorgan 6 permisos de transmisión y se apoya la infraestructura tecnológica vía donaciones directas de la Presidencia de la República hacia las radios universitarias existentes.

Algunas, sumadas completamente a movimientos contestatarios de clase, como el caso de las Universidades de Oaxaca, Puebla y Guerrero; otras, a caballo entre la producción estética y política o bien experimentando perfiles de diversa naturaleza. Radio Universidad de Sonora, por ejemplo, nace con el concepto de las emisiones generalistas de servicio público en Europa y pretende ofrecer "información y cultura básica para la población", mediante una programación viva, participativa, donde se traten libremente los temas de actualidad en horarios propios para un público amplio que incluyera jóvenes, amas de casa y público en general. Guanajuato y Yucatán intentan desarrollar programas culturales alternativos a la cultura comercial y la Veracruzana, luego de la crisis de la década de los 60, aborda las transmisiones de manera institucional. Es decir, diseña un plan de trabajo basado en las tres funciones sustantivas de las universidades públicas mexicanas: extensión de la cultura, docencia e investigación científica, con notable acierto.

Otras propuestas se desarrollan al amparo de las llamadas universidad-pueblo o universidad-fábrica o bien de las presiones ideológicas de izquierda sobre la actividad. Radio Universidad de Sinaloa, por ejemplo, es "tomada" durante varios momentos en la década de los 70 por grupos estudiantiles fuertemente politizados que necesitaban de un mecanismo de prensa y propaganda. Guerrero y Puebla inician largos debates y movimientos contra el estado y sus aparatos exigiendo el otorgamiento de permisos de transmisión amparados en diversas razones. En Puebla se consideró que "la creación de radiodifusoras universitarias tiene varias implicaciones. Además del cumplimiento de sus tareas expresas, estas emisoras combaten en los hechos la concentración monopólica de la información y la cultura y abren cauces a la expresión de opiniones de quienes no tienen oportunidad de hacer oír su voz, de las grandes mayorías de la nación". (Toussaint, 1987).

Radio Universidad de Guerrero instrumentó, acaso, la batalla más fuerte por su modelo radiofónico en pro de los intereses populares. Su rector en 1981 anunciaba: "en lo relativo a la extensión universitaria (debía) rescatar los valores culturales de nuestro pueblo y tratar de llevar a éste los elementos que le permitan conseguir una vida siquiera digna". La radio era uno de sus instrumentos más importantes de acción, cuyo permiso fue negado una y otra vez hasta 1988, orillando a transmisiones piratas y movimientos solidarios, huelgas, etc. Incluso el Gobierno Federal llegó a retirar el subsidio a esa casa de estudios en tanto mantuviera señales radiofónicas "al aire" (Romo, 1990: 159).

El modelo clásico estaba herido de muerte. No solamente la politización de algunas universidades públicas obliga al replanteamientos de sus objetivos y funciones, sino también el mismo análisis de la cultura y la extensión, visto a través de nuevas experiencias sociales y académicas. En 1980, durante la Primera Reunión de Radiodifusoras Universitarias, Culturales y Educativas se escucharon voces de crítica dentro y fuera de los ámbitos nacionales. André Berruer, representante de la UNESCO en dicha reunión, declaraba que las radios universitarias eran "lujo elitista de la producción de las emisoras universitarias que corresponden a los intereses sectoriales de quienes realizan los programas (...) mientras que la función radiofónica universitaria debe preocuparse por educar y difundir la cultura del propio país" (Ídem, 29).

En las universidades, tanto la labor sustantiva de la extensión cultural como los principios que dan sentido a sus emisoras son cuestionadas a la luz de conceptos más englobantes y dialogales. La posición vertical de poseer la cultura de elite y extenderla extramuros es modificada muy lentamente por otras que van desde el reconocimiento de la cultura de masas hasta la conciencia de clase. Así, en la II Conferencia Latinoamericana de Difusión Cultural y Extensión Universitaria, Leopoldo Zea sostiene que no es posible mantener el concepto de cultura como complemento artístico de la docencia, dejando de fuera importantes demandas sociales. "Llevar la cultura al pueblo implica negar a los individuos que forman este pueblo y por ende, su intervención, su presencia e implica uniformar los mensajes de la difusión cultural en la actitud propia del paternalismo" (Zea, 1972: 57).

La cultura popular y con ella algunos elementos de la cultura creada por la radio comercial empieza a ocupar un lugar importante en la reflexión, como lo muestra el planteamiento clasista de las universidades-pueblo y también la creación de universidades, como la Autónoma Metropolitana, que intenta formar intelectuales orgánicos encaminados a la transformación social. La extensión universitaria, en general, logra ser reconocida como elemento sustantivo de las instituciones de educación superior al amparo del concepto antropológico de cultura que otorga a las más diversas manifestaciones del hombre un sentido permeado por el proceso de humanización, de control natural y social; de poder.

Estas formas nuevas de concebir el trabajo de comunicar cultura y de observar los diferentes mundos simbólicos generan una tendencia a revalorar los medios comerciales en lo que tienen de negociación cultural entre el imaginario comercial y las culturas populares difundiendo géneros, estrategias narrativas, formatos y ritmos musicales que no son espacios monolíticos de difusión cultural, sino productos híbridos que, ciertamente, incluyen la matriz simbólica de la dominación y la ideología de una clase, pero también tienen conexiones directas a la sensibilidad popular. El mismo Carlos Monsivaís, en México, distinguido colaborador de Radio UNAM, ha dedicado una buena parte de su obra al análisis de los símbolos de la cultura comercial y sus nexos con la popular. Desde la misma perspectiva, vienen los cuestionamientos en torno de la cultura de elite -tema obligado para nuestras radios- que la encuentran situada dentro de los mecanismos sociales y culturales de exclusión de grandes grupos sociales en función de su profundo desconocimiento de los lenguajes crípticos de las bellas artes y su alejamiento de sensibilidades derivadas del conocimiento de la historia y estilos de un campo cultural específico y de matrices de distinción simbólica del resto de la masa.

Algunas voces, desde la misma radio universitaria, enfocaban el asunto de diversas maneras. Hernán Ramírez Loría, director de Radio Universidad Autónoma de Yucatán, opinaba en 1983: "Hasta el momento actual, la mayoría de las estaciones culturales enfocan su programación a los núcleos de cultura superior, lo que considero un error, pues esta parte de la sociedad no necesita que se refuercen sus conocimientos con mensajes radiofónicos. Por el contrario, la programación de las difusoras culturales debe dirigirse a aquellas personas que no tienen oportunidad de obtener información básica necesaria de una manera regular, como sería asistiendo a una universidad o instituto de enseñanza superior" (Ramírez, 1983: 96).

La introducción de un nuevo perfil radiofónico de servicio público, generado por el Instituto Mexicano de la Radio que nace con el espíritu de competencia con la industria y en algunos casos, con el mismo sistema universitario, añade otros valores tanto a las radios comerciales como a las culturales. Empieza a hablarse de una radiodifusión del estado -entre radio gubernamental y pública; o bien entre perfiles culturales y definiciones de mercado- que valora de modo diferente la cultura popular, incluso la llamada cultura de masas buscando, como Radio Educación, perfiles informativos, periodísticos y de pluralidad cultural donde todas las expresiones caben sabiéndoles dar un sentido crítico y nacionalista. Los estudios de audiencia, las estrategias comunicativas de competencia entre actores a la caza de sus nichos de mercado, la mayor participación ciudadana tanto en términos políticos como culturales, son elementos que se incorporan a las prácticas radiofónicas.

Esta generación de industrias culturales de servicio público impulsadas por el gobierno de Miguel de la Madrid, tras la subversión política de las radios universitarias en los 70 y 80, contribuye a la marginación del perfil universitario. De un lado, está la radio comercial con décadas de construir su lenguaje y elementos de legitimación y del otro, el extremo cuestionado de las emisoras culturales de elite. En el medio, se levanta un nuevo modelo que no desconoce los condicionamientos económicos de la industria y tampoco sus responsabilidades como entidades públicas. Esta nueva orientación de la política estatal de comunicaciones reconoce que el régimen legal y de concesiones se ha desarrollado al margen de las demandas sociales permitiendo la existencia de actores y grupos que, sin tener la representación de la sociedad, se erigen en depositarios de la soberanía informativa, por lo que el gobierno determina impulsar medidas correctivas que van en el sentido de aumentar el número de estaciones culturales y de servicio público, promover la descentralización radiofónica a través de los sistemas estatales de comunicación y el IMER, producir programas culturales para diversos sectores. Y todo, de manera mixta o semicomercializada.

La nueva política atenta severamente contra las pretensiones universitarias tanto en las áreas del financiamiento como del otorgamiento de frecuencias y su legitimidad social, pues durante esta administración no se abre prácticamente ninguna emisora universitaria y los apoyos que provenían de programas especiales se reducen ante un proyecto sólido del estado. Además, la mayor audiencia lograda por estas emisoras, con un tinte cultural, es fundamento para la crítica a la programación de las casas de estudios sumidas, algunas, en las profundas aguas de la cultura de las elites. ¿Es viable para las emisoras universitarias el autofinanciamiento y la línea programática? ¿Cuál es el futuro de emisiones cuestionadas en su modelo clásico, dispersas ante las herencias culturales de sus regiones e instituciones, incapaces además, por la ley, de buscar la comercialización de sus espacios? ¿Porqué las emisoras gubernamentales que nacen al amparo de esta política comercializan sin entrar en el juego "concesión y permiso", cosa que las otras radios tienen prohibido hacer?

Además de estos factores de crisis que no se han resuelto del todo en los planteamientos orgánicos de estas emisoras, hay que añadir otros que derivan de los nuevos escenarios políticos, culturales y mediáticos. En efecto, la reforma del estado mexicano ha iniciado un proceso de evaluación de las instituciones de educación superior, condicionando la entrega de recursos financieros y subsidios a la aceptación de políticas educativas de índole nacional. Así, la extensión de la cultura, criticada desde actitudes tecnocráticas como la "esfera del oropel" reciente la disminución de partidas presupuestales y la aplicación de mecanismos de evaluación. Las radios universitarias, dentro de este apartado institucional no cuentan con el apoyo necesario para mantenerse y asumir los nuevos retos de las tecnologías digitales y la reconversión hacia sistemas multimedia.

En la década final del siglo, las radios universitarias mexicanas intentan asumir sus contradicciones económicas y programáticas, -del campo educativo al mercado radiofónico- mostrando sus variaciones como un corte geológico. Coexisten proyectos del modelo clásico como Radio UASLP, las tendencias generalistas como en las Universidades de Yucatán, Baja California o Sonora, la radio popular como la radio de la Universidad de Guerrero y la nueva variante de Radio UNAM puesta no ya en la experimentación sonora de los años 60 y 70, sino con tintes de periodismo civil.

La modernización de sus estructuras tecnológicas es aún una asignatura por cumplir, como lo demuestran las condiciones precarias de sus equipos de transmisión, sus bajas potencias de radiación que en un 83% no sobrepasan los 1,000 vatios y los ámbitos locales, e incluso, de la ciudad capital, mientras que sólo el 17% de ellas transmite con equipos de mayor potencia. La distribución de permisos en las bandas públicas, sean éstas AM, FM u onda corta, refleja también importantes situaciones de rezago dado que puede notarse que el 58% de las frecuencias corresponden a la banda de AM y sólo el 8.5% ha participado del traslado de la AM a la FM que en la radiodifusión comercial significa transmisiones duplex que autorizan a una emisora comercial de AM instalar una repetidora en la banda de FM. No obstante, el 34% de las transmisiones se realiza en FM. La onda corta, por su lado, ha dejado prácticamente de existir en el país ante la salida del aire de Radio México Internacional y las muy bajas potencias autorizadas para las existentes.

Actualmente, la radio cultural está compuesta por 23 estaciones universitarias, y 3 tecnológicas, integradas través de una entidad informal llamada SINPRIES (Sistema Nacional de Productoras y Radioemisoras de Instituciones de Educación Superior) que incluye también unidades de producción radiofónica -modalidades discursivas como diría Susana Velleqquia- que luchan por su conversión en estaciones con "señal al aire". En contraparte, existen 100 instituciones públicas de educación superior que no manejan estaciones radiofónicas, representando el 76%.

¿Cuál es la situación profunda que viven hoy las estaciones universitarias en el contexto del servicio público del país? ¿Qué alternativas se le presentan ante la ideología del mercado, la productividad, la autosuficiencia financiera y la reconversión digital del sistema integrado de información? ¿Cuál es la naturaleza de la cultura ofertada por sus emisiones, dadas las realidades híbridas y transnacionales de fin de siglo?

Nombre	Distintivo	Frecuencia	Banda(s)**	Potencia	Fundación
R.U. Tamaulipas*	XHUNI	102.5 Mhz	FM / SAT	10,000 W	19 dic. 1991
R.U. San Luis P.	XEXQ	1460 Khz	AM/FM/OC	250 W	28 jul. 1938
R.U. de Veracruz	XERUV	1550 Khz	AM	10,000 W	17 jul. 1944
R.U. de B. Calif.***	XHBA	104.1 mhz	FM/FM	100 KW	8 abr. 1976
R.U. de Yucatán	XERUY	1120 Khz	AM/FM	1,000	6 abr. 1966
R.U. de Campeche	XECUAC	1410 Khz	AM	500	13 may. 1993
R.U. de Oaxaca	XEUBJ	1400 Khz	AM	1,000	2 oct. 1964
RU. de Guanajuato	XEUG	970 Khz	AM	1,000	10 feb. 1961
R.U. de Querétaro	XHUAQ	89.5 mhz	FM/AM	1,000	3 agos. 1979
R. UNAM	XEUN	860 Khz	AM/FM/OC	45,000	14 jun. 1937
R.U. de Aguas.	XEUAA	1370 Khz	AM	1,000	13 ene. 1976
R.U. de Chihuahua	XERU	1310Khz	AM	1,000	21 may. 1987
R.U. de Sonora	XEUS	850 Khz	AM/OC	1,000	12 oct. 1962
R.U de Sinaloa	XEUAS	1150 Khz	AM	5,000	8 oct. 1971
R.U de Guadalajara	XHUG	104.3 Mhz	FM	10,000	30 may. 1974
R.U. de Guerrero	XEUAG	840 Khz	AM	1,000	7 may. 1988
R.U. de Durango	XEHD	1270 Khz	AM	5,000	21 mar. 1976
R.U. Nicolaíta	XESV	1370 Khz	AM	1,000	8 mar. 1976
R.Tecnológico/Tij	XHITT	88.7 Mhz	FM	1,000	13 jun. 1987
R. Tec. de Celaya	XEITC	1200 Khz	AM	750	14 abr. 1978
R.U. de Occidente	XEUDO	820 Khz	AM	1,00	24 sept. 1992
R.U. de Chapingo	Sin /D	1630 Khz	AM	20 w	1989 /97
R. Tec de Saltillo	XHITS	99.3 Mhz	FM	700 w	14.sept.1991
R U de Monterrey	En trámite	-	-	-	2.Sept.91-
R.U. de Puebla	XHBUAP	96.9 Mhz	FM	20 w	3.Sept. 1997
R.U. Agraria	XESAL	1220 Khz	AM	1,000	5 agos. 1995

* Primera red estatal universitaria con 10 repetidoras al interior del estado y frecuencia satelital
** La frecuencia que aparece en la lista, es la de mayor relevancia histórica para la institución
*** Primera estación en tener una repetidora en otra ciudad del estado

Hacia un diagnóstico del servicio público

La historia del servicio público en radiodifusión está escrita a tiempos y contratiempos; cruzada por las tensiones ideológicas y económicas generadas en torno de la estructura y su función y también por las contradicciones inherentes a cada estado nacional.

En efecto, aunque algunos países apostaron por el desarrollo privado de las comunicaciones y otros impulsaron el modelo de servicio público con todo el apoyo del aparato estatal marcando la acumulación de experiencias y prestigio en algún lado de los dos extremos, la situación actual muestra una eventual interpenetración de ambos. Naciones como Estados Unidos que crecieron al amparo del mercado han visto los vacíos de éste y virado hacia la construcción de sistemas públicos financiados por el propio gobierno o fundaciones privadas. En Europa, los países del Este y algunos estados latinoamericanos, la expansión brutal del capital financiero y de servicios ha presionado de manera contundente décadas de servicio subvencionado. Es decir, que mientras algunos recorren los caminos pedregosos de un modelo previendo sus grietas y debilidades, otros hacen lo mismo desde el otro lado de la moneda. Ese hecho me parece fundamental para el enriquecimiento, en general, de la comunicación social. Los ejes del debate en ambos casos son los mismos: a) estructura y formas de financiamiento, b) fines y definición programática y c) perspectivas de desarrollo en los ambientes competitivos de los multimedia.

En un principio, las emisoras del estado se organizaban en torno del gran proyecto democratizador "que confía en la educación, la difusión del arte y los saberes especializados, para lograr una evolución racional y moral" (García Canclini, 1989: 23). Y sus objetivos, que nada tienen que ver con la rentabilidad económica ni con la generación de ganancia, son los de garantizar la educación, la pluralidad social, el sano entretenimiento y la cultura. Los matices en el concepto vienen de la reformulación americana que los impulsa en medio de una fuerte industria privada. Ahí es necesario definirla como complementaria o supletoria sin menoscabo de los espacios y derechos ganados por aquella.

Esta delimitación del perfil programático de los medios según su naturaleza pública o privada, ha sido uno de los grandes errores del servicio público en América Latina. Ha confinado a las emisiones a las especificidades de la producción educativa o cultural que convoca por su propia naturaleza a intereses, audiencias y competencias minoritarias, descuidando aspectos también importantes de la comunicación -según reconoce la UNESCO- en el plano de la diversión y el entretenimiento en abierta contradicción con su espíritu de medio masivo y de optimización en el manejo de los fondos públicos. Esta línea de complementariedad con los medios públicos o de dualismo funcional no es más que el candado que protege el ámbito comercial (sus intereses de baja competitividad en el mercado y la disculpa de sus obligaciones de inversión para el desarrollo) y condena a la dependencia del sector a sus fuentes de financiamiento y a un modelo limitado y marginal incapaz de cumplir con los objetivos políticos de accesibilidad y promoción social entre los grupos desposeídos. Curiosamente, en la actualidad, es uno de los puntos de debate en la neorregulación planteada en España e Inglaterra sobre sus medios estatales, donde la industria privada tiene el rol de recién nacido en el campo. El otro es el sistema mixto de financiamiento.

La subsidiaridad del servicio se ha enfrentado a serios problemas que van desde el déficit fiscal hasta nuevas y mayores demandas sociales irresueltas, pasando por el dispendio de organismos justificados de manera ideológica y la pérdida de credibilidad informativa por acción de la censura y el control. Entonces, algunos sistemas acceden a buscar la retroalimentación económica vía fundaciones o comercialización directa de servicios publicitarios o de producción, así como a distanciarse de los gobiernos en turno mediante reformas legislativas. Estos regímenes mixtos se enfrentan a nuevos y complejos problemas de identidad, así como a nuevas críticas por parte del sector de enfrente. Deben ajustar sus estructuras administrativas, mentales y programáticas en función del cliente publicitario, de la ampliación de su rango de receptores sin olvidar, desde luego, sus obligaciones de fundación. Afrontan la crítica enérgica del sector privado argumentando una competencia desleal por el mercado ya que reciben una doble vía de financiamiento -la del subsidio y la del publicitario- presionando sobre sus intereses legítimos.

Esta etapa de transición ha sido vivida con especial crudeza y resuelta de diferentes maneras en cada país. México, por ejemplo, se muestra incapaz de superar la contradicción y de cortar su vinculación estructural con el sistema político autoritario, llevando a IMEVISION a la bancarrota y a la confusión conceptual. Inglaterra, con medios de mayor independencia empresarial y política, desarrolla empresas colaterales que comercializan servicios como vía alterna de financiamiento para lo esencial y estratégico del servicio público ante el mercado supercompetido del futuro multimedia.

La revolución más importante es la experimentada por la utopía que sale a enfrentar la competencia de la industria en un mercado de no demasiada antigüedad y con cierta tradición de comunicación universitaria o institucional. La propuesta de la Televisión Chilena quiebra muchos de los mitos sobre los que se ha levantado el modelo público ya que intenta asumir sus tensiones básicas y ser rentable social y económicamente; competente y competitiva; plural y defensora del orden moral; independiente del gobierno en turno pero autónoma en su mantenimiento diario y sujeta a las mismas reglas de la radiodifusión en el país.

Este esquema de medio público como industria cultural se inserta en las nuevas condiciones del estado latinoamericano y en las lecciones acumuladas de años de ejercicio público. La mayor innovación y riqueza del planteamiento está en asumir su responsabilidad en los terrenos de la calidad, pluralidad, objetividad de los contenidos puestos en antena, metido de lleno en la guerra por la audiencia, pero también en concebirse como un elemento dinámico regulador de la industria desde dentro de ella. Así, TVN viene a ser junto con otras políticas estatales de comunicación y organismos como el Consejo Nacional de Televisión una decidida contribución para elevar los niveles de calidad en diferentes géneros y formatos, modificando las reglas y los parámetros de legitimidad de la función comunicativa. A la larga, la acción reguladora de su propuesta puede convertirse en coadyuvante de la reivindicación de la esfera pública y de la comunicación como elemento de desarrollo de todos los sectores sociales, en un contexto socioeconómico y cultural donde la ideología del mercado ha sustituido a los mecanismos de justicia social y equilibrio.

El papel de la industria y de los medios privados ante estas perspectivas ha sido el mismo de siempre: argumentar las mismas razones expuestas en todos lados con razones de peso económico y hasta sin ellas¹⁰, defendiendo no solo la autorregulación del sistema sino la legitimidad de representar los más altos valores sociales reconocidos por la audiencia a través de su soberanía de elección. Pareciera que el poder económico ambiciona en estos tiempos la absoluta libertad frente a cualquier asomo de intervención estatal profundizando en el mito de su vinculación exclusiva, patrimonial, con la riqueza social y cultural de un país.

Construcción del campo y luchas simbólicas

La dinámica del llamado mercado simbólico medio ha generado posiciones dominantes, capitales, reglas, instituciones de consagración, así como diversas identidades actorales que se definen por oposición absoluta o negociada contra los detentadores del poder. La radiodifusión europea de servicio público, por ejemplo, constituye el actor dominante-excluyente porque nace como la única opción legítima de uso de una tecnología que no ha lugar para las prácticas privadas de comunicación, sean institucionales o autogestivas.

La posición dominante del juego se construyó al amparo de la doctrina política como instancia de legitimación asumiendo la naturaleza del estado-origen y sus mecanismos de exclusión e inclusión de intereses, sectores y prácticas. A través del discurso, la legislación, las organizaciones representativas de la sociedad, en fin de las reglas de un campo ajeno -el político- se generó un sistema de valores, géneros, traductores del prestigio, lógicas de producción y modalidades de relación con la audiencia. Los medios de comunicación, radio, televisión e incluso el cine son definidos como instrumentos de desarrollo social, cultural y político que requieren de libertad económica para desarrollar sus líneas programáticas que incluyan sólo los valores más importantes para el orden social; la defensa de los intereses colectivos frente a los particulares, evitando los conflictos sociales y propiciando mecanismos de compensación y equilibrio para los grupos menos desfavorecidos.

Las relaciones economía y cultura, así como la necesidad mítica de mantener a la última alejada de los condicionamientos materiales para garantizar su libertad de acción y creación, fueron vistas en las primeras versiones de la industria cultural como una de sus principales limitaciones; como la fuente de la perversión de la cultura al introducirse en la dinámica de la producción en serie. La subsidiaridad del servicio público, entonces, aparece como uno de sus elementos definitorios; como condición indispensable para su independencia productiva y programática.

La separación de las esferas productiva y simbólica, sin el establecimiento de mecanismos de mediación y afirmando la determinación en última instancia de una sobre la otra, tuvieron como consecuencia que se entendiera al régimen de propiedad y la infraestructura utilizada como determinaciones absolutas para la reivindicación del uso educativo, cultural y en general transformador de los medios. Esta utilidad era marcada por las decisiones inmediatas del estado o del gobierno en representación de todos los ciudadanos y la producción de mercancías culturales era una consecuencia más o menos natural de dicha representación y control.

En el medio del proceso, entre la interpretación de las necesidades sociales y la elaboración técnica de los mensajes, se constituye un espacio de producción donde las ideologías dominantes, las creencias sobre lo valioso y lo intrascendente, lo comunicable y lo censurado son traducidas en ideologías ocupacionales, en criterios de selección periodística, de organización programática, mismas que deberán participar en otro espacio de negociación que es la esfera privada del consumo. Los parámetros de crítica contra el sistema, de expresión de la protesta pública, los géneros deseables, etc., provenían, al principio, de un campo no propio de las comunicaciones electrónicas sino del educativo, el artístico de elite, del político. Luego, con la presión de medios comerciales internos o externos a la región, se inicia un proceso de apertura y mezcla. La definición programática de estos medios va desde la especificidad de la producción de programas culturales o educativos hasta la programación de amplio espectro en el que tienen espacio todos los elementos culturales de la sociedad atendiendo al principio de la garantía de acceso a medios de distribución de información. No obstante, la libertad de creación que se ejerce condicionada por el éxito de mercado para los medios comerciales, en este modelo es determinada por el de control ético y estético de sus contenidos, dados los conceptos sobre el poder del medio, el arte y el comportamiento de los oyentes: es necesario, pues, proteger a la audiencia del gran poder de manipulación moral, cultural y político de los medios, sometiéndolos a valores trascendentes que varían según la experiencia concreta.

Sin embargo, hay una desvinculación estructural de las audiencias y los medios, dado que la supervivencia económica no depende del gusto ni del éxito medido desde el punto de vista de cantidades de oyentes, sino del prestigio de la labor del estado, de sus mecanismos de representatividad social y de la pertinencia formal de contenidos desde la perspectiva de los profesionales insertos en el proceso.

Estando prendidos los medios de servicio público a la legitimación del estado, los problemas de éste son también las bases del debilitamiento de su capital. Las crisis políticas de representatividad, la ineficiencia de la administración pública, el déficit fiscal y debilitamiento de las técnicas de retroalimentación del sistema, puestos en consejos intermedios de programación y no en las necesidades directas de la audiencia, fueron generando quiebres del modelo y nuevos actores que, en cada caso, intentaban trastocar las fuentes del poder de consagración, así como los capitales en disputa.

Los nuevos actores exigían para sí la posibilidad de utilizar la tecnología de las comunicaciones con intencionalidades, técnicas, infraestructura, contenidos y formas de retroalimentación diferentes de las usadas por la posición dominante. Desde la sociedad civil emergieron prácticas subversivas como las radios piratas italianas y también presiones fuertes del sector privado para aprovechar el recurso con fines de comercialización. Aunque las posiciones son igualmente opositoras al modelo dominante, no representan similitudes en sus planteamientos, sino diferencias abismales; unas reivindican la apertura completa -solo limitada por los alcances del espectro radioeléctrico- del canal para el uso de grupos subalternos al poder tanto económico como político; otras, la propiedad privada, la libertad de expresión y la no intervención del estado. La primera tiene un sentido anárquico y completamente abierto que atenta no sólo contra las posibilidades reales de coincidir en el espacio electromagnético, sino fundamentalmente con el orden social y económico mientras que la segunda un sesgo ideológico que elabora el mito de que los intereses de la propiedad privada son los intereses de los individuos de la audiencia.

Este sector oposito, ha intentado desgastar los centros legítimos del poder estatal y disminuir, si no eliminar, al otro competidor en los siguientes terrenos: a) la propiedad y modo de financiamiento, b) el derecho social de usar las nuevas tecnologías comunicacionales, c) el control oficial de los contenidos y la parcialidad informativa y d) fuentes de legitimación y vinculación con las audiencias.

No está por demás decir que el sector social y autogestivo representado por emisoras libres o piratas aparece en los conflictos de manera dispersa y con intencionalidades diversas que van de su necesidad particular de promoción política o cultural, apoyo de organizaciones civiles para orientar sus luchas contra el estado, hasta la carencia de un proyecto comunicativo viable que dé cauce a todos los intereses sociales. No así el otro sector de subversión.

El principal actor subversivo para el actor estatal europeo proviene del campo económico que tras la eficiencia económica ha construido sus propios mitos y tiene la pretensión de desarrollar una ideología autónoma que fuera valiosa para otros campos del ser social, como el mercadeo que es el nuevo dios que guía tanto las acciones de la comercialización como las campañas políticas, educativas o culturales. Las presiones del mercado contra las debilidades del estado (del servicio público) provienen de sus organizaciones formales, del empuje y trasnacionalización o necesidad de expansión financiera, de la prensa y otros sectores ya liberados como el cine o la industria publicitaria.

La propuesta alternativa en Europa -la de los medios privados- recoge su mitología y la práctica probada en años de crear, reproducir y acumular riqueza, revirtiendo los valores del campo: a) el estado es mal administrador, no debe ser propietario de sistemas productivos y debe quedarse con sectores sociales estratégicos para administrar, b) los medios de servicio público son caros, insostenibles con el subsidio e ineficientes por el desarrollo de las burocracias gubernamentales, c) atentan contra la propiedad privada, ocultan información, censuran contenidos, d) la eficiencia aceptada es la rentable financieramente y ésta sólo se da dentro del mercado, e) la regulación estatal de la actividad es innecesaria, puesto que el individuo criado en sociedad tiene mecanismos propios de defensa contra contenidos que atenten contra el orden social. Además, coarta el desarrollo privado. Se propone, en cambio, la autorregulación del sistema y la competitividad como elementos básicos para mejorar la calidad de los servicios, f) la expansión del capital y la necesidad de buscar nuevos mercados, industrias, al igual que el aumento de los factores de riesgo, requiere de otras actividades para invertir y g) el mecanismo real y verdadero para medir la eficiencia de los medios es el raiting.

Es claro que asistimos a la irrupción de la economía contra la relativa autonomía del campo político que, ante el debilitamiento de sus principios, no le queda más que aceptar de este campo rector sus conceptos centrales, a fin de enriquecer sus proyectos, reconsiderando variables de definición de servicio público, ceder completamente los proyectos o mezclarlos con los elementos del campo más cercano y más legítimo en la actualidad: comercializar; competir; expandirse; reconvertir su tecnología y recortar servicios; promover los valores del mercado en términos de los contenidos ante su sorprendente ascenso; graduar la calidad formal de los productos para adaptarse a un gusto mayoritario; incorporar los géneros emergentes de moda; simular el raiting para medir el éxito de medios y hasta asumirse como corporativo estatal, capaz de manejar sectores subsidiados y comerciables.

El mismo mercado tiene una dinámica inversa en América Latina. Los actores dominantes son los comerciales y desde sus inicios desarrollan su poder simbólico y económico al amparo del mercado y su modelo ejemplar, en los Estados Unidos. Así, los medios públicos crecen en medio de una legislación favorable a la industria que, en la década de los años 70, intentan corregir el paso acotándolo mediante fórmulas mixtas bajo la presión de movimientos sociales que requieren dispositivos para hacerse oír o impulsar su desarrollo.

Contra el modelo de radiodifusión privada que ha evolucionado de la programación musical en vivo o los radiodramas a la producción informativa, los actores subalternos han opuesto emisiones educativas, culturales, de concientización religiosa o política, de animación social, sustentados en propiedades autogestivas o institucionales como las propias comunidades rurales, la iglesia, las universidades o el mismo estado a través de sus secretarías de comunicación, de educación o departamentos rurales y de asistencia social. En casi todos los casos, han emitido con pretensiones complementarias y no de competencia directa, incluso en las prácticas de radio popular, en donde la actuación subversiva era frecuentemente contra el estado y no contra la industria comercial. Es decir, que los actores débiles, contestatarios del mercado, nacieron para no hacerle ningún daño al actor dominante, concibiéndose como compensaciones, posiciones paralelas del campo y no como agentes directos de su transformación. Aún más. En casos como el de las radios universitarias en su versión clásica, donde el desprecio y la indiferencia son la base de relación con la cultura de masas y sus medios, las emisoras no solamente no ejercen una estrategia de lucha simbólica contra el actor dominante sino que salen del campo de las comunicaciones, del mercado simbólico medio, para entrar en los campos educativos y culturales como se demuestra con el ajuste programático y horario con los calendarios académicos o el uso de géneros específicos de la docencia y del mercado de elite traducidos a la radio, como la bibliografía, las conferencias o el concierto.

Es cierto que la emergencia de estos actores ha sido producto de las luchas políticas contra el subdesarrollo, la dominación de las relaciones capitalistas o la demanda de los sectores intelectuales de participar en el manejo de medios, tanto como de la inclusión de la problemática en la agenda de los estados nacionales durante coyunturas especialmente proclives al nacionalismo o al populismo izquierdista. No obstante, el hecho de aparecer décadas después del establecimiento de la industria cultural, de la cercanía ideológica y empresarial con industrias transnacionales obligó a que las políticas nacionales de comunicación y los intentos de establecer medios de servicio público fueran hechas con fuerte oposición y resultados de compromiso que se reflejan en esa definición complementaria del servicio o del "dualismo funcional".

Los actores de oposición -las institucionales de servicio público y las experiencias autogestivas que son equiparables en cuanto a su posición dentro del campo a las radios piratas o libres europeas- construyeron su historia con planteamientos similares a aquéllos. Las diferencias en el caso de las experiencias estatales están en las dependencias al estado benefactor subdesarrollado a través de alguna de sus instancias que no cuenta con los recursos financieros suficientes para permitirles un desarrollo importante y la pronta y enérgica acción de los principios privados que afectan su identidad de manera grave, como en el caso mexicano. Además, la problemática de los gobiernos latinoamericanos con importantes diferencias según se trate, por ejemplo, de las experiencias cubana, nicaragüense, mexicana o regímenes dictatoriales en el cono sur, son factores adicionales importantes de su origen y evolución.

La posición de las radios alternativas -y hablamos de las comunitarias, populares, religiosas, educativas, obreras y hasta de las clandestinas- ha estado marcada por su debilidad técnica y de recursos financieros, así como por su vinculación estratégica con organismos contestatarios al orden social, cuya lucha por el poder político y económico requería de instrumentos de agitación sociocultural, dejando de lado muchas veces la problemática propia de la cultura mediática en aras de la necesidad coyuntural. Sus modos de organización, contenidos programáticos, estrategias discursivas, reflejan la diversidad de orígenes y destinos según se hayan enfatizado objetivos de alfabetización, evangelización, concientización o movilización social. Algunas experiencias importantes, incluso, se han dado desde modalidades discursivas no insertas en el mercado medio y por consiguiente sin el status de sus actores, pero que prefiguran emergencias sociales en el uso de la técnica radiofónica. Están, por ejemplo, las radios de corto alcance en comunidades donde no existe competencia radiofónica o cabinas de producción comunitaria -tanto en zonas rurales como universitarias- que usan el soporte fuera de la lógica de producción simbólica del mercado medio.

La crisis paradigmática de la izquierda, la reconversión del estado, así como la revisión crítica de las propias experiencias comunicacionales de cara a los nuevos escenarios planteados por la globalización han provocado importantes redefiniciones en ambas caras del sector subordinado del campo radiofónico en América Latina, cuando no su desaparición. Las nuevas versiones del servicio público (como el chileno que asume su naturaleza de industria cultural tanto como su misión estratégica) o de las emisoras populares que deciden una participación más activa en las luchas simbólicas de su propio campo muestran un sector que ha abandonado su pureza para mezclarse con formatos comerciales. Muchas han empezado a planificar de manera pragmática y de cara a aumentar sus audiencias y diversificar las fuentes de financiamiento, a abandonar las modalidades verticales de transformación social por otras más lentas pero de carácter participativo, etc. Incluso, algunas en este tránsito se han mimetizado en el modelo comercial ante las presiones económicas y de audiencia.

Aunque se trata -en Europa y en América- de un mercado análogo donde los debates asumen argumentos frecuentemente iguales, las condiciones de la lucha y los guardianes del poder de consagración son diferentes. En los países europeos, donde la tradición ha sido de las emisiones de servicio público, los actores subordinados son justamente los grupos empresariales sólidamente organizados y amparados por la ideología del mercado, mientras que en el nuevo continente la posición está detentada por dispersas prácticas radiofónicas, débiles en cuanto a su poder de organización, de expresión política y en proceso de reconstruir su identidad en medio de las presiones ideológicas y económicas del mercado, con muy poca intervención de los estados nacionales. Es más, la larga historia de autoritarismo y corrupción que ha acompañado al estado benefactor (y ahora, al neoliberal) y la carencia de una identidad firme para los proyectos de servicio público, como en el caso mexicano, le dan a estos actores una posición en el juego muy desventajosa. Y no se diga nada de las nuevas tecnologías digitales y su tendencia a la casi absoluta desregulación que contribuye a sacar al estado de su responsabilidad en materia de comunicaciones.

Los guardianes del campo son complementos del esquema que sitúa a las industrias culturales y a las emisoras públicas en la misma posición, según se trate de los espacios americanos o europeos. Ambos, sin embargo, defienden un liderazgo apoyado por el conflicto de otra esfera diferente de actividad: la ideología del mercado contra la legitimidad rectora del estado en materia de comunicaciones. Es decir, que de manera indirecta la lucha en el campo del mercado simbólico medio -como le llama Bourdieu- es la traducción de las presiones axiológicas del campo económico sobre el campo político; el estado tensional de las fuerzas en conflicto que dibuja una recomposición similar aunque se trate de configuraciones distintas. De manera directa, los propios sistemas radiofónicos apoyados por la prensa, la televisión o los organismos gubernamentales cercanos a sus medios intentan reforzar sus mecanismos de legitimación, entre los índices de audiencia o algunos conceptos nuevos de productividad sociocultural.

Estas condiciones le dan al debate sobre los medios públicos un carácter de complejidad y significado social estratégico en el plano de las relaciones del estado de clase con su poder estructural y también ante los demás grupos sociales, lo mismo que ante la debilidad de las utopías, admitiendo sólo en balbuceo un espíritu de subversión y transformación del orden establecido.

Las posibilidades de transformación están, como hemos visto, no sólo en la recuperación del estado de su responsabilidad rectora en materia de medios y tampoco únicamente en el estudio de los vínculos entre estructuras mercantiles, administrativas, ocupacionales y los productos mantenidos en antena, sino de la incorporación de un concepto modelante. Éste debe señalar los límites y posibilidades de fractura de un mercado de bienes simbólicos organizado a través de un capital en disputa, actores dominantes y defensores del poder de legitimar; pero también con el gusto personal de sus consumidores, ajustado a las condiciones de la estructura. ¿Es viable el modelo de servicio público clásico? ¿Son adecuados los planteamientos híbridos de la industria cultural con misión de servicio con los mecanismos reconocidos de retroalimentación del sistema comercial de medios?

La autorregulación de estos mediante las alternativas voice o exit (mostrar verbalmente indignación sobre valores no aceptados o salirse voluntariamente del sistema de circulación), la necesidad de "gustar" a grupos mayoritarios inmersos entre industrias culturales y la competitividad como los motores del desarrollo y de la calidad, no es más que continuidad en el proceso de reproducción social, pues deja a los medios todo su poder de concordar con las estructuras socioeconómicas o políticas, sin introducir variantes que le hagan ruido al sistema global. Aunque, ciertamente, la rivalidad empresarial, el tamaño y elección del mercado, así como la gestión estratégica, son factores de la productividad comercial, ésta no puede por sí romper las reglas de un juego simbólico. La innovación y originalidad tendrán que darse dentro del capital existente, de los géneros de mayor impacto social, del lenguaje legítimo de los locutores, de las tendencias musicales o cinematográficas de moda.

La tesis de Pierre Bordieu señala que los valores reconocidos como legítimos en los mercados simbólicos se reproducen o subvierten en la medida en que las luchas entre los actores con diferente posición y estrategia dentro del campo llegan a desgastar el capital acumulado tras conflictos anteriores y atentar contra los mecanismos de asignación del poder simbólico. Así, el conocimiento de las reglas del juego, de la creatividad de los productores, guionistas, programadores, músicos, etc. para diseñar estrategias de subversión, de la flexibilidad de las unidades productivas para facilitar la innovación, etc., son variables para intervenir en la lucha del campo, pero la transformación de éste -la independencia como resultado de la dependencia- sólo se dará cuando los conflictos dados en otros campos -el económico, el político, el educativo, etc.- sintonicen en la misma dirección. La transformación de los gustos de la audiencia -de una parte del hábitus- por fortuna, es un proceso complejo aunque de menor envergadura que el de la sociedad y no se inscribe en relaciones causa-efecto con las programaciones radiofónicas y televisivas.

Más allá de los intentos estratégicos de ciertos actores en el campo de las comunicaciones, sean de reproducción o transformación de audiencias, sus posibilidades de incidencia dependen de su capacidad de traducir a la especificidad de la cultura EM>mediática, tendencias importantes en las fracturas de dichos hábitus; de observar el consumo cultural que manifiesta los desajustes entre el esquema de deseos y el mapa de posibilidades; las tendencias de la configuración de capitales dentro de un grupo social para identificar segmentos e interhábitus; el significado social de la adopción de ciertas prácticas cotidianas. Esta competencia comunicativa doble en tanto habilidad de manejar las herramientas del campo y en tanto reconocer, más allá de él y de lleno en los resultados subjetivos de la estructura social, los resortes y fracturas del hábitus, es la clave para reorientar con menor contingencia sus estrategias de lucha simbólica.

NOTAS

1. Existen diversos documentos del parlamento inglés y de la propia emisora británica donde se analizan los alcances y límites del servicio público, así como sus estrategias ante el mundo competitivo de los multimedia. Algunos de los documentos consultados fueron:The future of de BBC. Report of National Heritage Select Committee. 9 december, 1993; The BBC, Charter Review Series Response to the Green Paper. P. Goodwin et al BFI, 1994

2. Ver los trabajos del Dr. Willard D. Rowland, School of Journalism and Mass Communications University of Colorado at Boulder. 17 december, 1995 en www.prairienet.org/ LIBERTYTREE/rowland.html y los estudios de Croteau David et al: The political diversity of públic television: polisemy, the public sphere, and the conservative critique of pbs.En :Monographs, núm. 157, University of South Carolina. Junio de 1996.

3. Para profundizar en el desarrollo conceptual de este enfoque y un análisis comparativo con los llamados enfoques económico-cultural y neoliberal puede consultarse el libro: Portales, Diego: "Utopía en los mercados". Ediciones Las producciones del Ornitorrinco. Santiago de Chile, 1994.

4. Fragmentos de la ley vigente, según la "Compilación Jurídica de Radiodifusión", editada por la Dirección de Radio de RTC de la Secretaría de Gobernación. México, 1982.

5. Discurso inaugural de la emisora XEXX, Radio UNAM, dicho por su director fundador, el Lic. Alejandro Gómez Arias. Puede encontrarse en la página web de la emisora:www.radiounam.mx.

6. En el servidor Internet de Radio UNAM pueden conseguirse diversos testimonios de Alejandro Gómez Arias sobre la fundación de la emisora, así como opiniones y pronturarios que dan cuenta de sus principales transformaciones en el tiempo. Todas las citas de fundadores y críticos que se añaden en el texto provienen de la misma fuente La dirección electrónica es: www.radiounam.mx

7. La emisora de Radio Universidad de San Luis Potosí publica un boletín donde informa a sus audiencias de la programación mensual y difunde editoriales sobre la cultura y la música clásicas. En algunos de sus ejemplares se evocan las condiciones de fundación de la estación, como en el boletín núm. 55, V época con fecha de marzo de 1985. La entrevista de Laura Jáuregui al director de la emisora ("Algo sobre Radio Universidad y la buena música" ) da cuenta de lo que ha representado la música comercial y los cambios suscitados por los medios de comunicación.

8. Nota tomada de una antología de textos sobre José Vasconcelos y la Universidad. Textos de Humanidades núm. 36, p. 60. Ed. UNAM. Difusión Cultural, 1983.

9. Carlos Monsivaís, en la crónica "En los 50 años de Radio UNAM; recuerdos selectivos y agradecidos" publicada en el sitio electrónico de la UNAM, hace un recuento muy personal y emotivo sobre las condiciones de desarrollo de un grupo de intelectuales no solamente en la radio sino como parte de un movimiento general de la cultura en México. Afirma: " Todo se combinaba. Las conferencias y las obras de teatro en La Casa del Lago, los happenings de Alejandro Jodorovsky, las novelas de Carlos Fuentes, los ensayos de Juan García Ponce, el Landín de Alfonso Reyes en la puesta de Juan José Gurrola, las versiones de teatro clásico español de José Luis Ibañez, la "Revista de la Universidad" dirigida por Jaime García Terrés, la "Revista Mexicana de Literatura" (segunda época) dirigida por García Ponce y Tomás Segovia, el cine experimental, el suplemento "La cultura en México" dirigido por Fernando Benítez y Vicente Rojo, las polémicas de José Luis Cuevas, el derecho a existir del arte abstracto sin pedir "permiso ideológico", las series de música de vanguardia y de crítica en Radio Universidad"

10. En México se han dado interesantes polémicas en torno a la Ley Federal de Radio y Televisión en lo que se refiere a los regímenes de financiación de emisoras permisionarias no comerciales. Aunque éstas no representan competencia alguna al sector industrial dado que representan el 5.3 % de la oferta televisiva y el 3.2% de la radiofónica, la industria se ha opuesto manifiestamente a la incorporación de la figura del patrocinio a su sistema de financiamiento.

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Universidad Autónoma de Yucatán
Mérida, Yucatán, México, 1997