Artículos de Fondo

Los estudios sobre los medios de comunicación en general y sobre la radio en particular, no pueden evadirse del análisis del sistema global, de la cultura y la ideología. Mucho menos, en el caso que nos ocupa. Desde modelos macrosociales, los medios de comunicación han sido concebidos como industrias culturales, aparatos ideológicos del estado, instrumentos de la hegemonía y hasta como campos relativamente autónomos de la cultura. Cada una de las concepciones ha aportado luces, sombras y vacíos en sus diferentes estadios de evolución.

El concepto de industria cultural, por ejemplo, entiende a la radio, el cine y la televisión como un sistema uniforme, homogéneo y homogeneizador de reproducción social, cultural y financiera. Industria y cultura al mismo tiempo, estas organizaciones muestran desde su naturaleza el gran problema del pensamiento marxista: aclarar las relaciones entre la estructura económica, las relaciones objetivas de producción y el lenguaje, la ideología; los ecos en la conciencia de la dinámica de la vida.

Basados en la irrupción de las sociedades industriales avanzadas y sin el manejo de instrumentos de mediación, los medios como industrias son difusores de las ideas dominantes, corruptores del arte y la cultura; instrumentos de enajenación y falsa individualización en un juego de complementos de la oferta-demanda de la nueva cultura para las masas. Adorno y Horkheimer, en un análisis que comprendía de alguna manera al modo de producción, sus actores, sus productos y la lógica del consumo, concluyeron que la incorporación de la cultura a los terrenos del mercado, del "reino de la necesidad y los intereses de clase" determinó un cambio en la estructura interna de los productos culturales. Estos dejaron de ser puros y libres, como lo eran durante el arte burgués, objetivado "a sí mismo como un mundo de libertad en contraposición con lo que estaba ocurriendo en el mundo material, se vendió desde el principio con la exclusión de las clases trabajadoras, a cuya causa -la universalidad real- el arte se adhiere precisamente por haberse emancipado de los fines de la falsa universalidad" (Currán et al, 1981: 405 y 406).

Contra esta cultura verdadera, la cultura de masas representa la producción en serie; la industrialización de las ideas y la sensibilidad para ser distribuida entre todos los consumidores de la sociedad, sin pretensiones de originalidad, valor artístico, universalidad y trascendencia. Con más valor de cambio que de uso y éste fetichizado entre los símbolos de prestigio social, los productos mass media ajustan sus modos de consumo a través de sus propias marcas de clase; de sus signos. Detrás suyo no hay más que lecturas acríticas, enajenadas en su apariencia democrática de accesibilidad para todos, con efectos superficiales en la felicidad, la individualización del goce y la satisfacción de necesidades de cultura o de placer que terminan vacíos de sentido en medio del aburrimiento. W. Benjamín encontró en estas formas de comunicación, especialmente en el cine, la "atrofia del aura", de la singularidad de la experiencia estética y el desarrollo de nuevas modalidades de lectura basadas en la indeterminación y el pasatiempo.

Esta transformación de la verdadera cultura en cultura de masas es producto de sus condicionamientos materiales. La necesidad de competencia, de recuperación y reproducción financiera, así como del consumo inmediato y masivo de los productos, ha generado que sus fuerzas productivas -infraestructura, fuerza de trabajo y relaciones sociales- estén en permanente contacto con el mercado y no con los valores del arte. El catálogo de lo prohibido y lo permitido en la industria cultural es resultado de la regularidad exitosa de la venta; del mapa jerárquico de compradores y las estrategias específicas derivadas de la publicidad o del mercadeo. Los productores -de cine por ejemplo- se rigen por los mismos patrones y esquemas en cada uno de sus productos. Todo se pone en consonancia con la lógica industrial; los lenguajes, la sintaxis, los argumentos, so pena de anatema para los infractores o los innovadores. Las tensiones no son con el capital del arte sino con la divergencia de los intereses materiales.

Esta nueva cultura no es en modo alguno ajena a los intereses dominantes de la sociedad capitalista. Es la expresión de la enajenación del trabajo llevada a la conciencia; al tiempo libre. Es la dispersión de las percepciones contra el recogimiento del conocimiento profundo que se da en el arte verdadero. La Escuela de Fráncfort y su concepto de industria cultural ha dado para numerosos análisis en Europa y América. Unas veces para continuar; otras para detractar o trascender.

En el primer nivel, se sitúan los estudios sobre la estructura del poder y la propiedad de los medios de comunicación, (Mattelart, 1974; King, 1990; Fernández Cristlieb, 1989) en determinados ámbitos nacionales o regionales. En el segundo, los textos de Edgar Morín, Habermas y otros.

Algunos de estos trabajos se encargan de sacar de la esfera culturalista al producto de los medios para situarlo en medio de los intereses y las fuerzas del mercado que lo prefiguran en cada momento histórico. Mattelart analiza el proceso de reconversiones económicas, de la industria militar a la tecnología civil y de ésta a las industrias del ocio, la cultura y el turismo como la base que promueve el imperialismo cultural. "Nuestra preocupación, -dice el autor de "La cultura como empresa transnacional"- ha sido la de insinuar la coherencia del universo de la agresión económica, militar y cultural. (...) Hemos procurado evidenciar líneas de continuidad que ayuden a entrever al imperialismo como una totalidad social, como un modo integral de producir la vida. (...) Hemos comprobado que tan cerca están los mass murder de los mass media" (Mattelart, 1974: 163).

En México no son pocos los trabajos que describen de manera pormenorizada la propiedad de los medios y de los mecanismos que la mantienen. Unos desde el uso de variables políticas y otros desde la ortodoxia económica han demostrado que en todas las coyunturas políticas del país y sus momentos históricos, los medios de comunicación se han constituido a partir de los grandes conglomerados económicos y que estos han promovido sus puntos de vista entre las audiencias; nos confirman, primero, su calidad de fuerzas productivas; segundo, su calidad de medios de producción y tercero, su calidad de medios de dominación y control.

Más recientemente la escuela británica -Murdock, Golding y Raymond Williams- ha fortalecido los estudios de las industrias culturales, afirmando que "no basta con señalar que la dominación cultural en las sociedades industriales avanzadas hunde sus raíces en la dinámica económica de la industria de la cultura sino que es preciso demostrar cómo funciona realmente este proceso de producción social y cultural" (Nethol y Piccini, 1984: 34).

Aunque estos trabajos utilizan variables económicas y se analizan profundamente los condicionamientos de la base, no asumen posiciones reduccionistas ni simplistas para demostrar su poder de dominación cultural o política. Antes bien, desarrollan un sistema de mediaciones que muestren cómo las relaciones económicas "estructuran, tanto las estrategias generales de los empresarios culturales, como las actividades concretas de las personas que verdaderamente fabrican los productos que la industria vende: escritores, periodistas, actores y músicos" (Ibídem).

Aunque la economía es quien determina la viabilidad de una industria cultural y la industrialización creciente ha obligado a una mayor concentración y diversificación de capitales, los productos culturales a través de los cuales se ejerce la dominación simbólica no se explican sino por medio del análisis de otros dos niveles: el primero es situacional y vincula la estructura ocupacional con la situación del mercado. Es decir, que los recursos económicos disponibles gracias a determinada posición frente a los consumidores influyen en la cantidad y calidad de la fuerza de trabajo viable, afectando los niveles de originalidad, creatividad e innovación que puedan darse al interior del proceso productivo.

"El segundo nivel de la mediación es normativo y vincula la escala general de valores con el marco dentro del cual la cultura se adapta a las normas particulares de la práctica ocupacional; en una palabra, vincula la ideología dominante con las ideologías ocupacionales. (...) Las creencias sobre la inevitabilidad de un orden social dado y acerca de los límites de una práctica y unos valores sociales aceptables están difundidas en toda la estructura social. (...) La primera tarea es explicar la naturaleza de la ideología dominante y especificar las propuestas y los supuestos que la componen. En segundo lugar, es preciso demostrar la aparición e invasión de tales propuestas y supuestos en el producto de los medios. En tercero, hay que explicitar y volver a relacionar con esos supuestos y propuestas más generales, las normas que guían el proceso de producción: pautas, expectativas, evaluaciones de la rutina y limitaciones implícitas" (Currán et al, 1981: 47).

Así, "sólo situando a los productos culturales dentro del nexo de los intereses materiales que circunscriben su creación y distribución es como se pueden explicar plenamente su gama y contenido" (ob cit: 48). En líneas generales hay dos consecuencias en la producción cultural de los procesos económicos: la gama de productos tiende a disminuir toda vez que las fuerzas del mercado excluyen todo lo que no tiene éxito comercial y la concentración de la propiedad, disminuye la representatividad de la pluralidad social.

Otra necesidad económica, la de expandir los niveles de audiencia, ha hecho que los productos deban evitar lo impopular y tendencioso girando en cambio sobre valores y supuestos familiares y más ampliamente legitimados, lo cual, casi inevitablemente, significa lo que autorizadamente fluye de arriba abajo por la estructura social. Los productos disidentes no entran con facilidad. "En general, pues, la expresión de opiniones disidentes o desafiantes enraizadas en intereses que por sí mismos son incapaces de sostener medios propios, también está en gran parte ausente del espectro de las opiniones e ideas legitimadas que suministran los medios más importantes" (ob. cit., 51).

Industrias culturales y utopías

En América, una visión de industria cultural, ha sido desarrollada por Diego Portales como alternativa a los medios de servicio público. La propuesta retoma metodológicamente la tendencia de la escuela británica para hacer una lectura de los procesos que llevan a la crisis de los sistemas de comunicación estatales y, sobre todo, para desarrollar una alternativa viable en medio de las nuevas condiciones del estado Iberoamericano.

Ante el fracaso de las políticas nacionales de comunicación y el quiebre del modelo público de radiodifusión en América Latina, se nota una creciente tendencia a hacer de las comunicaciones un mercado sin regulaciones estatales significativas. En consecuencia, las antiguas emisoras estatales se encuentran ante nuevos retos y responsabilidades¹.

En primer lugar, deben reconocer su propia naturaleza de industrias culturales y garantizar su reproducción material y financiera a través del mercado. Deben gustar y alcanzar altos niveles de audiencia, admitiendo que las restricciones del mercado en este sentido están en la homogeneización y estandarización de los contenidos a fin de buscar esa masividad de las audiencias. La cantidad, ahora que se ha diversificado la oferta a través del cable, el DTH y el VHF, no es el problema, sino la calidad de los programas, su éxito de audiencia frente de los costos de producción. En segundo término, los medios deben buscar una libertad política y de acción que les permitan regularse a sí mismos respecto de su posición política y de los contenidos transmitidos.

Otros desafíos importantes son: a) la búsqueda de pluralidad mediática, b) ofrecer una programación creativa e innovadora, c) mantener la postura nacionalista, d) descentralizar y desconcentrar los medios y e) ecuanimidad y equidad en la información. Aunque todos son problemas relacionados con el mercado, ya que la voluntad estatal de asignación diferenciada de frecuencias, la oferta de determinados productos con ciertos niveles de calidad en forma y contenido que favorezcan la cultura nacional o la producción y descentralizada o regional, demuestran su viabilidad en la esfera del consumo, existen otros factores que pueden coadyuvar a dichos objetivos. Estos son de naturaleza política, cultural o social. El énfasis, no obstante, está puesto en la responsabilidad del nivel técnico-productivo de las industrias.

Portales propone el enfoque económico cultural, "que centra su atención en las mediaciones que establece la estructura industrial y las estrategias y prácticas de los empresarios y productores culturales sobre la actividad creativa" (Portales, 1994: 25). Después y sólo con la vinculación clara entre los condicionantes materiales y los intereses manifiestos, se analizarán los productos culturales que han derivado de la industria.

El punto de partida de su estudio está en el análisis económico que nos permitirá conocer las reglas del juego que hacen que un proyecto de medios sea capaz de ingresar, permanecer y reproducirse en el mercado. Algunas variables útiles al interior de la empresa son: a) las formas de organización industrial y su fomento o no de la diversidad creativa, b) los estilos de administración y liderazgo que dan eficiencia administrativa, c) la claridad de su proyecto cultural ante las identidades regionales, nacionales y la cultura de la globalización y d) el conocimiento de las reglas de la industria. En general, se trata de desarrollar las capacidades de comunicar que tienen dos niveles básicos de expresión: los modos de producción y los objetos producidos puestos en el mercado.

El análisis de las estructuras industriales comprende: a) la infraestructura tecnológica y sus condicionantes, b) la competitividad del mercado y los roles de cada una de las industrias que participan en él, c) la capacidad nacional de producción y sus actores y d) la anatomía de los productos massmediáticos.

Algunos ámbitos de estudio del enfoque económico cultural podrían ser el del análisis de la distribución de las capacidades comunicativas y culturales de una sociedad determinada o de las relaciones entre organizaciones de la sociedad civil y/o productores independientes capaces de traducir en mensajes comunicativos las demandas concretas de tales sectores. En otras modalidades, se sugiere combinar este enfoque con el político-comunicacional², de modo tal que el primero evalúe el comportamiento de las grandes empresas frente a la producción propia e independiente y el segundo, la distribución de los accesos desde el punto de vista político y social.

Los resultados de estas investigaciones no tienen una repercusión única en los ámbitos de la teoría. Antes bien, son propuestas para desarrollar una política comunicativa que logre romper los obstáculos para una contribución democrática y cultural de los medios; que dentro del mercado y contra él pueda intervenir reordenando la actividad hacia fines socialmente más provechosos.

Entre industrias te veas...

Después de esta breve exposición donde recorremos dos de las tendencias más conocidas para el estudio de las industrias culturales y un ejemplo de aplicación en Iberoamérica, es obligado someter cada uno de los planteamientos, por separado y, en conjunto, a una crítica que ordene las ideas útiles para observar en próximos capítulos a las radios universitarias en la encrucijada del neoliberalismo.

El concepto madre de las industrias culturales, desarrollado por la Escuela de Fráncfort, es visto ya por algunos teóricos de la comunicación como un asunto de historia, de apocalipsis; de síntoma del "fracaso de las predicciones de Marx y explicación desalentada" o "del mundo totalitario de control fascista" (Mcquail, 1996; Martín Barbero; 1987). En términos metodológicos los escritos de Adorno y Horkheimer apuntan desde y hacia la especulación filosófica, para dar cuenta de las principales transformaciones que la sociedad industrial generaba en los planos de las relaciones sociales fragmentadas, la cultura y el control social de los nuevos medios de comunicación.

El centro de la crítica a la modernidad de las relaciones industriales es el uso instrumental de la razón para el control de las leyes objetivas del hombre y la naturaleza, olvidando la razón subjetiva y estética basada en la dialéctica negativa. Esa que permitía a la cultura de elite construirse como una esfera independiente de la utilidad, los condicionamientos materiales, el mercado, etc. para alzarse en la libertad absoluta de la disonancia; de la expresión trágica del desgarramiento interior, de la capacidad de rebelión. La fuerza de esta cultura era la de mantenerse en relación dialéctica, tensionada, con las fuerzas económicas y negar sus imposiciones ideológicas y de clase, buscando la universalidad, mantener, dicho sea de nuevo, el poder del estremecimiento.

Esta cultura, derivada de relaciones burguesas iniciales, se transforma por los efectos del control; de la supremacía de la técnica; de las nuevas relaciones productivas de la sociedad industrial. De un lado, envilece la contribución del arte al desarrollo de la subjetividad y de otro, crea nuevos productos culturales sometidos al mercado. Más abajo, los consumidores comprueban que "la fuerza de la industria cultural reside en la unidad con las necesidades producidas". Es decir, que las mercancías culturales crean sujetos y lecturas adaptadas completamente a su estructura interna; al signo que "desea" ser leído una y otra vez para completar su dominación.

Las debilidades del planteamiento están en la observación unidimensional de los fenómenos, en la exclusión de otras lógicas de producción cultural que coexisten y conflictúan las modalidades estudiadas, así como en la falta de apoyos empíricos que pudieran verificar los conceptos básicos en el plano de las industrias culturales actuantes en la práctica. De un hecho complejo -la irrupción de las sociedades industriales, manifestada en la concentración de capital financiero, la supremacía tecnológica y la dispersión de las clases sociales en función de una nueva división social del trabajo- se deducen transformaciones en el arte, en la creación cultural, en la distribución y circulación de bienes simbólicos, en el consumo y en los efectos negativos para la formación de la conciencia de clase, de manera esquemática. No se ven, por ejemplo, las supervivencias del arte burgués en espacios diferentes de los mass media; la diversidad de industrias culturales con mercancías de tan diferente lenguaje y naturaleza, como el cine, las editoriales, la radio, etc.; que la lógica del consumo está mezclada con dimensiones culturales de diversas fuentes que coexisten y luchan por una hegemonía simbólica; los procesos de resistencia, "de lectura anómala", etc.

La industria cultural de la Escuela de Fráncfort inicia la discusión sobre las relaciones economía-cultura en las sociedades industriales yendo desde el centro de los fenómenos productivos, sin que se trate de estudios economicistas, hacia los productos culturales y el impacto de estos para reforzar el control ideológico de una clase. Como dijimos al principio, la orientación del análisis es de tipo filosófico y profundiza en las áreas de la superestructura -arte, cultura de masas, enajenación, etc.- sin preocuparse demasiado por el análisis económico de cada una de las industrias. Esto lo hará, años por venir, la escuela británica de comunicación.

En efecto. El análisis de la industria cultural, desde Golding, Williams o Murdock parte, a diferencia del concepto madre, de los condicionamientos reales de la economía, la propiedad y sólo a partir de allí y estrechamente ligado con estos datos empíricos analiza la viabilidad de las mercancías culturales y su poder de control ideológico sobre la sociedad. Sin embargo, el modelo no explica cómo romper estos condicionantes económicos de los que la cultura no puede prescindir ni trascender y tampoco las relaciones entre lo real del consumo y sus funciones en el imaginario colectivo, como había tratado de estudiar Eliseo Verón. Se habla, por ejemplo, de factores económicos de riesgo; de producciones marginales que prueban su eficacia dentro del mercado en desventaja con los grandes corporativos y de la expansión o surgimiento de mercados eventuales como el del disco o de las ediciones en rústica en la Gran Bretaña.

Es cierto que se han afinado las observaciones sobre cómo el poder de clase se traduce a través del control técnico y de producción de las industrias culturales y que éstas pueden introducir pequeños cambios en los contenidos siempre que no se afecten los procesos de reproducción y ampliación del capital. El primer nivel, este que vincula las ideologías ocupacionales con la ideología de clase y el segundo, que describe las presiones de la contabilidad en los contenidos, excluyen los procesos culturales que han hecho legítimos los consumos de medios. ¿Los mercados culturales y el éxito de géneros y contenidos se salen del estudio de la racionalidad económica para entrar en una esfera cultural relativamente autónoma aunque dependiente de la base social? ¿Esta autonomización (relativa, como frecuentemente se señala en la literatura marxista y que aparece como fetiche de las relaciones con el arte burgués en la Escuela de Fráncfort), es admitida de algún modo por los estudios británicos? ¿La transformación de estilos depende exclusivamente de la disponibilidad de talentos que la contabilidad permita o el desarrollo de ideologías ocupacionales? ¿Los mecanismos de control de los mercados sobre los productos confirman acaso las tendencias a la uniformidad y a la falta de libertad del arte y la cultura, como enseñaban Adorno y Horkheimer? ¿Dónde poner el capital cultural, la tradición de los estilos y su función dentro del imaginario colectivo que los hace consumibles y legítimos?

Estas preguntas no han sido formuladas por dichos estudios y tampoco aparecen en la propuesta de Diego Portales para la televisión de servicio público en medio del mercado. Ésta concibe a la televisión como un sistema autorregulado en función de sus múltiples tensiones (el poder, el mercado, la cultura) y pone el énfasis en soluciones industriales y de mercado. Así, la creatividad y las formas de innovación se darán a partir de "un proceso de transformación cultural para hacerse cargo del medio: esto incluye aceptación de las características básicas, espíritu crítico para no caer en la autocomplacencia y la estandarización, ambición por la capacidad de innovar aún corriendo riesgos" (Ídem,19). Además, la búsqueda de posiciones de liderazgo dentro del mercado presionará para el mejoramiento de los contenidos.

Es decir, que la mediación productiva, las estrategias empresariales, los objetivos de mercado y la autocrítica serán las bases para que la oferta cultural rompa la tendencia a la uniformidad. ¿Qué peso específico tienen las mediaciones productivas y las del capital cultural dominante dentro de un mercado con lógica autónoma de funcionamiento para la innovación y aún mas, la subversión de las reglas del juego? ¿Los valores que hacen legítimas o ilegítimas las emisiones y los géneros derivan sólo de culturas ocupacionales o éstas son reflejo de una lógica dominante del campo común a productores y consumidores, a una especie de competencia comunicativa? ¿En qué medida los objetivos de la comunicación de servicio público pueden tensionarse con el mercado sin mimetizar su proyecto con los demás del campo de los medios colectivos?

Es menester reconocer que los procesos de cambio en los medios no son entendidos a través de una sola variable con el poder de control de todo el sistema sino en el descentramiento de poderes y condicionantes que provienen de ámbitos diversos, desde el poder del estado, la sociedad civil las estrategias empresariales y valores de los productores independientes. La variable, no obstante, que no aparece de modo significativo es la de la cultura, como lenguaje global que es necesario rescribir y redistribuir.

La industria cultural, en estas dos tendencias observadas, ha puesto el énfasis primero en las repercusiones en el terreno de la cultura de la economía y, segundo, de las marcas que la economía deja en los productos culturales sometidos al mercado. Pienso que una visión que explique simultáneamente ambas esferas, respetando las determinaciones objetivas y las autonomías relativas de los productos puede ser una alternativa de análisis para devolverle a la cultura su limitación de carne y su legítima aspiración de cambio. De lo contrario y especialmente aplicado a los medios de servicio público, es posible quedar atrapado en la lógica comercial, exitosa en términos de audiencia y de presupuesto; de gestión en general y no contribuir al desarrollo cultural de la sociedad.

Los mercados de la cultura

Aunque los textos clásicos del pensamiento marxista hablan de relaciones dialécticas entre los diversos elementos de la vida social, muchas derivaciones suyas han acogido el pensamiento lineal, el que hace derivar de un factor resultados para la sociedad completa como herramienta de interpretación. Sean las explicaciones sobre la superestructura del control o las determinaciones de la economía sobre los productos simbólicos; entre lo singular y lo particular; la estructura y la historia; los datos empíricos y la construcción teórica, ha prevalecido esta visión unifactorial, economicista, determinante.

Sin embargo, los vacíos que están entre las dimensiones de los opuestos sugieren que es necesario construir redes multifactoriales para dar una mejor idea de la complejidad social del mundo industrial. La sociología francesa propone una serie de m&eac© Dirección General de Desarrollo Académico
Subdirección de Extensiónrico, de la economía a la cultura a través de conceptos más flexibles y simultáneos.

En efecto, los trabajos de Pierre Bourdieu afirman que lo económico y lo simbólico son elementos indisociables, como la hegemonía no puede darse de manera aislada y ajena de las imposiciones que la clase dominante ejerce en el plano económico y viceversa. La cultura o la ideología dejan de ser ecos de la vida material para convertirse en características, matrices de sentido que funcionan como principios de inclusión o exclusión sin necesidad de su formulación formal. Aunque existe una determinación económica básica y una estructura de lucha entre los grupos sociales, la compleja división del trabajo ha favorecido la creación de campos culturales con autonomía propia, capital, fuentes del valor legítimo y luchas simbólicas que traducen -no reproducen- las dinámicas del campo económico. Estos campos de producción son sistemas "de relaciones objetivas entre estos agentes o estas instituciones y lugar de luchas por el monopolio del poder de consagración donde se engendran continuamente el valor de las obras y la creencia en ese valor" (Bourdieu, 1977: 5-7).

Estos espacios de creación están organizados por un conjunto de reglas que ubican a los actores en posiciones dominantes o subalternas en relación con los intereses específicos que son reconocidos por todos como centrales y disputados en el marco de un capital de habilidades, referencias y creencias compartidas y condicionantes de la lógica del campo. Estos conflictos suponen un acuerdo entre los participantes sobre aquello que es valioso y útil y una relación de fuerzas entre actores e instituciones comprometidas con el campo. El fin de estos encuentros o choques es el monopolio de la violencia legítima; del poder de construcción del valor e implica la conservación o la subversión del capital específico cultural (crédito, prestigio, audiencia, etc.).

La cultura como campo trasciende los viejos prejuicios sobre la disyuntiva entre arte e industria, puesto que al situarse ambos fenómenos de manera simultánea, la construcción del valor tiene que ser, desde la perspectiva de los condicionamientos materiales, insumos, fuerza de trabajo, infraestructura, etc., pero también desde las instituciones y actores que poseen el poder de legitimar. Las obras de arte, en consecuencia, pueden costar la suma de valores de producción, el plusvalor de la escasez u originalidad pero también el beneficio de universalidad de lo creativo otorgado por los críticos, los consagrados, los poseedores del poder de decir y autorizar su inclusión o exclusión del círculo de creadores. En el caso de productos massmediáticos, los objetos valen en cuanto a su poder de concentrar audiencias, pero esto sólo como resultado de la asignación social del valor dentro del propio campo constituido por el gusto medio; con poderes de veto y destrucción (la movilidad de las audiencias) y de subversión (la transformación de los criterios de producción, consumo o asignación del valor de los bienes simbólicos).

En sustitución del concepto de industrial cultural se propone otro diferente llamado mercado de bienes simbólicos. Este no es más que la unión de productores, lógicas de producción, objetos realizados, formas de circulación y del consumo de bienes simbólicos -que no por esto pierden su materialidad, sino en ella se sustentan- en torno a un capital compartido, disputado y renovado sobre la base de sus procedimientos auténticos que son la traducción de los valores de la economía en una esfera diferente, autónoma de la cultura.

Bourdieu reconoce tres mercados simbólicos básicos: el mercado cultural de elite; el mercado medio y el popular que, no obstante su separación de análisis, pueden coexistir en la sociedad e interpenetrarse. La primera utilidad del concepto está en la separación de lógicas diferentes del proceso artístico que proviene de la tradición del gran arte burgués y el proceso industrial de la cultura media. Entre ambos hay tensiones diferentes, capitales acumulados a lo largo de siglos, poderes y símbolos cuya legitimidad es resguardada, protegida, violada y vuelta a construir, no desde mecanismos externos al campo, sino de quienes ostentan el poder legítimo dentro de él. El papel de los consagrados, de las casas editoriales, de las galerías, de la teoría del arte, es garantía de reproducción y límite para la subversión de sus actores. No hay ahí menor mezcla con la cultura para las masas ni de pérdida del estremecimiento y capacidad de rebelión como pensaba Adorno, ni destrucción del "aura del objeto estético" como decía W. Benjamín.

Y no la hay, por las razones expuestas y otras más. El campo no es protegido únicamente por sus actores-productores sino también por sus consumidores y los críticos cuya sensibilidad u orientación de lectura tienen las disposiciones o competencias necesarias para darle sentido y realizar el gran poder simbólico de excluir-incluir; de hacer del producto artístico un objeto de distinción cuya posesión marca la diferencia de las clases sociales. Lo que antes era marcado únicamente por la propiedad de los medios de producción, ahora se reconoce a través del consumo diferenciado de bienes simbólicos.

El mercado medio es el que corresponde a la industria mediática y los productos conocidos como de cultura de masas. Este espacio de producción-reproducción consumo se instaura con la liberación de grandes grupos sociales que, de pronto, acceden a la cultura a través de procesos de reproducción mecánica (cine, radio o televisión) y/o industrial sometiéndose a un gusto medio, estandarizado, que garantice altos niveles de rentabilidad y ganancia. Contrario al arte burgués de elite, cuyo desarrollo autónomo sigue privilegiando la autenticidad de la obra, la libertad de creación afuera de los intereses de la utilidad y esa dialéctica negativa que no es más que el proceso mismo de la distinción -ganar prestigio social a través de la posesión de lo escaso- se desarrolla otro mercado paralelo que es el de los medios. Sus obras, programas de radio, televisión, canciones populares, etc., requieren de recursos artísticos de fácil traducción y con alto sentido de familiaridad cuya legitimación no provenga del grupo de críticos o consagrados, sino por criterios de altos niveles de audiencia. En esta lógica son los mismos compradores quienes en el mercado-votación asignan el valor de prestigio social de los bienes, auxiliados por algunos círculos de promoción de las propias industrias que intentan orientar el consumo y el éxito de las estrellas.

Como en todas las propuestas anteriores encontramos el mismo esquema de unificación entre producción-producto-consumo cuya coherencia es el fundamento de éxito de cualquier modo de mercado. Pareciera que ante la naturaleza de ciertos objetos, se corresponde un gusto específico que es al objeto lo que éste es para aquél.

Esta relación ha sido concebida como enajenación en la tesis sobre Feuherbach; alienación en el pensamiento de Althusser; masificación en las lecturas de la Escuela de Fráncfort. Para los teóricos del enfoque económico-cultural es uno de los más estrechos vínculos entre economía y cultura ya que las necesidades de reproducción económica de las industrias deben generar productos apreciados por todos, excluyendo los contenidos que no fueran del interés de la mayoría. La garantía del éxito de ventas de un producto cultural es la reproducción estilizada de algún otro anterior; el gusto de grandes poblaciones hacia un mismo producto es la razón máxima de la estereotipación de las pocas probabilidades de invención o creatividad; de la exclusión de una buena gama de contenidos de utilidad social, pero de poca absorción en el mercado. ¿Cómo dirigir, entonces, los procesos de producción independiente en medio de la dependencia?

Contrario a las tesis conductivistas que sugieren relaciones estímulo-respuesta o de causa a efecto, la teoría de Bourdieu acuña el concepto de hábitus; de la reconstrucción de la estructura objetiva como estructura subjetiva así como los elementos que ayudan a romper la paradoja.

Esta relación de coherencia entre productos y consumos es explicada a través de la formación de un esquema no consciente de percepciones, fruto de flexibles y diversas configuraciones de capital -económico, cultural y social- que acompaña al individuo desde su más tierna infancia, introyectando creencias, deseos posibles y prejuicios sobre lo imposible, sensaciones sobre lo que es bello o feo, etc. Así, el hábitus es una estructura estructurada por las condiciones materiales de la familia y que se vuelve estructura estructurante pues actúa como un sistema clasificatorio que, a su vez, clasifica al hombre por sus clasificaciones. Dicho de otro modo, los hombres leemos el entorno a través de matrices de sentido, de esquemas de sensaciones, pensamientos y acción, que son dinamizados todos los días en el proceso social.

El hábitus, no obstante, sugiere posibilidades diversas de lectura -a diferencia de los planteamientos anteriores sobre la ideología- dado que es un esquema formado por configuraciones de capital. Es decir, que los individuos crecen en familias que atesoran cierto grado y calidad de riqueza. Una familia puede ser, por ejemplo, pobre en recursos económicos, pobre también en la acumulación de capital cultural institucional (de ese que se manifiesta a través de títulos escolares) pero rico en cultura incorporada, tradición oral y valores provenientes de la música, la artesanía, etc., promoviendo esquemas clasificatorios diferentes de aquellos otros, por ejemplo, que poseen alta acumulación de capital económico y una cultura incorporada desde estructuras ideológicas extranacionales. La manifestación aparentemente más libre de los sujetos, el gusto, es el modo en que la vida de cada uno se adapta a las posibilidades estilísticas ofrecidas por su condición de clase. El gusto por la música clásica, el caviar, las pizzas, la trova tradicional o la telenovela son maneras de elegir que no son elegidas, sino que están condicionadas por la posición estructural del individuo en las clases. Y como éstas tienden a reproducirse, se ve cierto grado de homologación que no excluye la posibilidad de movimiento y fractura.

La unidad producción-consumo que se ve con tanta preocupación en el mundo de los massmedia, algunas veces como resultado de un proceso de enajenación y otras de la manipulación ideológica o de presiones de la industria, no es más que el ajuste entre la estructura objetiva de la sociedad y su reproducción simbólica. Lo que aparece como el gusto subjetivo, soberanía del consumidor frente a las ofertas, etc. es parte de la cultura hecha cuerpo a través de los procesos de formación del hábitus y lo seleccionado es el espacio de encuentro de vida con historias similares a la suya.

¿Cuál es la mecánica de transformación del hábitus y del esquema de percepciones y de gustos frente a los productos de la industria cultural? ¿Es resultado sólo de la dinámica socioeconómica y sus tendencias a crear grupos e individuos con estructuras similares o desiguales?

El esquema de percepciones de los individuos se enfrenta y pone a prueba de manera permanente ante las circunstancias de la vida social que pueden reforzar su reproducción, inhibirla o desplazarla hacia nuevos enfoques. El mapa de oportunidades que en la relación social se presenta a los sujetos es una variable importante para explicar las relaciones no siempre dichosas entre el querer y el poder. Transformaciones en los espacios laborales, los procesos de migración, las crisis circulares de las economías nacionales, ponen la estructura de necesidades, apropiaciones legítimas y acostumbradas de cada grupo en disyuntivas de freno, cambio o inhibición. El consumo de medios, lo elegible, lo permitido y hasta los modos en que las lecturas puntuales se dan puede cambiar sea por la configuración diferencial de los hábitus, sea por presiones axiomáticas de otros campos de la vida social, sea por nuevos planteamientos en el mapa de oportunidades que representen mejor los intereses no siempre manifiestos de la audiencia.

En cualquier caso se trata de modificaciones a la estructura social a través de sus campos autónomos que no se efectúan con discursos entre la utopía y la magia, sino a través de un conocimiento de la lógica del sistema, la reconstrucción del capital legítimo contra los guardianes de la ortodoxia y la estrategia subversiva dentro de los mercados. Ésta tiene que partir de y contra la organización dominante del juego, profundizar en las leyes que sugieren lo probable a fin de reorientar la actividad hacia lo revolucionariamente posible en el contexto de movimientos de crisis o reproducción de los demás campos de un sistema global.

La ruptura de la correlación actual entre productores-productos-consumidores de la industria cultural pasa, ciertamente, por la reproducción y ampliación económica del sistema, el fortalecimiento de las capacidades comunicativas de una región; las estrategias empresariales y productivas que hagan eficaces las obligaciones del decir pero también el desarrollo técnico-ideológico de un sistema de creencias y habilidades que puedan subvertir al capital dominante y su lógica, así como desgastar sus instancias de asignación del poder legítimo. Y esto sólo puede conseguirse por medio del conocimiento profundo del consumo cultural de las audiencias -que no estudios de raiting-, de los factores de quiebre y reproducción cultural y finalmente, de una invasión conceptual en campos colaterales como el de la política y la economía.

Radiografías

La radio en el seno de los estudios massmediáticos tiene su historia particular; sus mitos y héroes propios; su capital. Contra el uso inequívoco, generalizado y casi neutral de modelos teóricos aplicables a cualquier medio de comunicación, se ha construido desde la práctica y desde la teoría una tendencia que recobra las especificidades tecnológicas, lingüísticas y estructurales de cada uno de los soportes que permiten la existencia del llamado sistema de comunicación social. Así, el carácter revolucionario o de control de cada soporte -televisión o radio- se manifiestan de manera muy distinta según su naturaleza, capital, debate al interior del campo y uso social.

Desde sus inicios, la radio ha contado con una tradición de intelectuales y experiencias centradas en su uso educativo y/o contestatario frente a la razón que las justifica a ambas, el monopolio estatal. Entre los primeros, Bertolt Brecht analizó algunos de los aspectos más importantes de la naturaleza radiofónica y de los problemas que planteaba situándose a la izquierda de Fráncfort, muy cerca de Walter Benjamín³.

Bajo un esquema de análisis contemplaba la estética, la ética y la política del nuevo medio de comunicación, la teoría de la radio de Brecht supera las tesis de la reproducción mecánica del arte encontrando en la radio un lenguaje estético que debe ser algo más que la sustitución de los canales de transmisión. Es decir, que el comportamiento original del medio como prolongador o amplificador del teatro, la música, la sala de conciertos o de conferencias, el aula de clases o las redacciones de los periódicos debía ser superado al definirse un nuevo vocabulario, una nueva sintaxis a partir de los signos que pueden ser transmitidos a través de él. Carece de sentido, decía Brecht, que la radio se limitara a reproducir la música como divertimento o fondo para radiocomedias, si puede, además, crear con sus propias reglas y acercarnos a los problemas reales de manera inmediata "conectando las fuerzas desconectadas por la ideología dominante". Es más, la producción radiofónica debía reunir la estética y la ética a fin de asumir sus responsabilidades de instrucción de los grandes grupos sociales no ya desde los roles paternales o unilaterales, sino en un proceso de interacción donde tanto el emisor como el receptor tengan su momento de aprendizaje y de enseñanza.

¿Cómo se puede utilizar el arte para la radio y la radio para el arte? Entre las posibilidades de la tecnología está el mezclar signos diversos (canciones, coros, ruidos del agua y los motores) así como diversos roles dramáticos que hagan del oyente un ser dual que pueda también emitir, aprendiendo la disciplina del diálogo y de la participación tan importante para los asuntos públicos. El medio no es reproductor ni mero distribuidor de información, sino fundamentalmente un medio de comunicación. Esto lo hace valioso para esta pedagogía de lo estético tanto como para el replanteamiento de las relaciones con el poder.

Más allá del arte universal y sus obligaciones de autonomización y libertad por encima de los condicionamientos económicos, la radio se sitúa en el contexto del poder aunque no desdeña, como tampoco lo hace el arte brechtiano, el mercado. Entonces, la utopía sería posible en el momento en que la radio fuera voz de todos, expresión interesante de los intereses del pueblo y esfera del diálogo y el debate de los asuntos públicos ya que puede enfrentar productores con consumidores, políticos y ciudadanos; artistas y empresarios haciendo mensajes valiosos que sean vendibles, intercambiables en cualquier situación.

A principios de siglo, con esta tesis, nace la comunicación alternativa centrada en la reversibilidad de los polos de producción y recepción, en su posibilidad dialogal y argumental a contratiempo de otros planteamientos que ven en la radio un medio "unidireccional, unisensorial y fugaz" dadas sus características técnicas (Kaplún, 1978: 58). Así, contra esta tesis que subordina los usos sociales a la naturaleza del soporte tecnológico se levanta otra que toma cartas de posesión de un nuevo medio poniéndolo al servicio de cada uno de los oyentes que, amén de oír, pueden participar en la construcción de los mensajes transmitidos a través de otros canales o soportes de comunicación como el teléfono o el correo postal.

Aunque la tesis se remonta a la década de los 30 y sus primeras experiencias se dan casi de inmediato, no es sino hasta los años 70 que cobra su viva importancia con las radios independientes italianas, con las emisoras comunitarias en América Latina, con los transmisores piratas y de subversión que acompañan los movimientos de liberación sea en Argelia, Cuba o Centroamérica.

En Italia, por ejemplo, el agotamiento del sistema político y sus medios estatales permitió en la década de los 70 una insurgencia radiofónica con un nuevo modelo de periodismo civil basado no en el control discreto de las voces que se transmiten a través de los géneros existentes, sino la apertura del canal a la expresión de todas las voces a través de las redes telefónicas. Al margen de la RAI y su voz oficial y acartonada, las radios libres -acéfalas y descentradas, diría Umberto Eco- dieron cauce a la multiplicidad cultural y política de la sociedad italiana provocando cierto caos en la recepción de ondas hertzianas, dado que la anarquía de frecuencias, nacimientos, transmisiones y potencias, facilitaba el caleidoscopio de la información. Se podía ir por auto -dice Eco- en el centro de las ciudades y percibir un cambio automático de frecuencias que se sobreponían unas a otras en franca batalla exponiendo a veces la misma música; otras los debates políticos de la izquierda, el centro o la derecha católica fascista, los comunistas, socialistas y hasta las tendencias más excéntricas como los mao-dadaístas de la Radio Alice ampliamente documentada en la historia de este movimiento.

La subversión del orden no fue únicamente en los ámbitos del lenguaje (formado por música, locutores, voces del público y el reportero de la calle orientado por la posibilidad de mezclar géneros, formatos, poemas e información) sino también en los terrenos jurídico-políticos y sociales. Se cuestionó seriamente el monopolio estatal sobre los medios, así como las posibilidades regulatorias de un estilo radiofónico directo y espontáneo, que puede ser poseído por cualquiera, haciendo dificilísimo atribuir responsabilidades a una persona determinada; presentar pruebas testimoniales y de acusación en medio de chorros de información y emisores anónimos. ¿Y qué decir de la legitimidad de las reglas que otorguen el derecho de decir a través de la radio y de censurar conforme patrones muy diferentes de los que se dan en la prensa?

La radio es un medio invisible y permanentemente en lucha con el encanto de la televisión, el prestigio de los medios impresos y la diversión que ofrecen el cine y otros lenguajes audiovisuales; lucha que se pierde en diferentes ámbitos pero que se gana en otros. Contra el argumento que muestra a la TV como el instrumento de la transnacionalización y la estandarización del gusto, la radio representa posibilidades más inmediatas de negociación simbólica con los diversos sectores sociales -exclusión, inclusión o mediación de valores globales en el plano de grupos sociales particulares- de segmentación de audiencias mucho antes de que esto fuera posible a través del cable y los soportes digitales; la expresión política o cultural de minorías sociales y el descentramiento del poder informativo en modelos participativos. Su cercanía doble con el oyente -la oralidad y el desarrollo regional del medio- le otorgan un factor adicional de legitimidad y calidez frente a otros de presencia nacional o internacional.

Esta condición le ha permitido desarrollarse a través de diferentes modelos de comunicación que van desde las radios como industrias hasta las radios piratas, libres, comunitarias, educativas, universitarias y experimentales. Esta diversidad de usos sociales del mismo soporte tecnológico es favorecida desde luego por la facilidad en el acceso a sus herramientas de transmisión, producción y circulación y también, a su bajo costo. Según un estudio realizado por CIESPAL y publicado en 1993, las estadísticas en 19 países de América Latina y el Caribe señalan que existen 5,876 estaciones radiofónicas que dan servicio a un total estimativo de 127,444,000 aparatos receptores haciendo un índice promedial de 315 estaciones por cada mil habitantes. Del universo completo de emisoras, el 85.4% corresponde al modelo de radiodifusión privada o comercial haciendo un total de 5,018, el 7% es de propiedad estatal, representando un 411 estaciones; el 2.8% de la iglesia, con 165 y el 2.9% (170 estaciones) a propiedades diversas como sindicatos, asociaciones, universidades, organizaciones campesinas, etc. Un pequeño número de estaciones (113) no aparecen registradas en ninguna de las formas de propiedad que se han descrito anteriormente.

Aunque la tendencia del panorama radiofónico muestra un clarísimo dominio del formato comercial, la "otra radio" representa en conjunto el 12.7% de la oferta de los cuadrantes, siendo ésta de naturaleza educativa, comunitaria, popular, universitaria, oficial-institucional y religiosa. Este hecho pone de relieve la relativa independencia del medio hacia el mercado comercial y la heterogeneidad de estructuras administrativas, contenidos e intencionalidades, así como diversas concepciones sobre el qué hacer radiofónico, la producción y sus audiencias. También manifiesta la indeterminabilidad de los elementos tecnológicos utilizados tanto para la producción, transmisión y recepción de mensajes sonoros que van desde la radio abierta, restringida, hasta los casetes, grabaciones o altoparlantes comunitarios. Esta heterogeneidad es aún en los tiempos de privatización neoliberal su fortaleza y su signo de complejidad.

Así, la radio alternativa⁴, ha pasado por interesantes procesos y revisiones sobre su propia identidad, diferenciación y concepción, entrañada en la búsqueda de su propio capital, terminología y métodos de estudio y producción. Interesantes son, por ejemplo, las discusiones iniciadas por María Cristina Mata desde el seno de ALER y las tendencias mostradas desde la AMARC sobre la concepción de las radios comunitarias.

En lo general, las radios comunitarias han sido definidas a partir de un análisis de: a) la propiedad colectiva de la emisora y su inserción en la comunidad a la que sirve, b) los modos de producción que la constituyen y sus rasgos de experimentación o profesionalización, c) la descentralización en la toma de decisiones importantes del medio sin excluir las posiciones de las minorías, d) los contenidos programáticos regionales y de interés comunitarios y con el reflejo de la diversidad cultural de los subgrupos que forman el todo social, e) las estrategias discursivas y el estilo de presentación de las emisiones y f) incorporación de mecanismos de interacción o de reversibilidad de los roles emisor-productor y receptor-productor como dispositivo democratizador y de garantía de acceso plural de los oyentes en las emisiones de las radios. Estas características, sin embargo, no alcanzan para definir todas las especificidades de los modelos radiofónicos que engloba, en la medida que las intencionalidades o configuraciones de los rasgos pueden distribuirse de manera diferente según se trate de emisoras populares, religiosas, educativas, universitarias o experimentales o incluso, desde las mismas radios comunitarias más puras en algún estado de su evolución y otro diferente, como el caso de las emisoras norteamericanas de servicio público que se han transformado notablemente en la época Reagan.

Entre las diferencias esenciales que señala esta autora están la intencionalidad política de las emisoras populares que, a diferencia de las netamente comunitarias, buscan trastocar o coadyuvar a los procesos revolucionarios y de cambio que se dan en sus poblaciones inmediatas. En estas radios, la sensibilización correctiva sobre los problemas de la urbanización y la restitución de los lazos solidarios destruidos por la sociedad industrial no es el fin último, sino la construcción de un estado político, social y cultural diferente. La relación con el poder constituido, en consecuencia, marca una de las más importantes diferencias entre Radio Pacífica fundada en 1946 en los Estados Unidos y las Radios Mineras de Bolivia, para poner dos casos muy documentados y conocidos. ¿Y qué decir de las emisoras religiosas y/o educativas que intentan promover el desarrollo social, espiritual y político a través de una intencionalidad triple que incluye la evangelización y la alfabetización como instancias de emancipación espiritual y cultural y, simultáneamente, el apoyo a las liberaciones económicas y políticas? ¿También pueden englobarse en el mismo patrón a las estaciones de educación formal a distancia o al proyecto radiofónico universitario?

"No es lo mismo trabajar en pro de la expresión de las mayorías excluidas de la posibilidad de intervenir en la escena pública, que competir con un monopolio comercial o estatal de radiodifusión. No es lo mismo regresar a lo local en búsqueda de una nueva integración que recree la solidaridad global, que un regreso particularista que nos aleja definitivamente de las posibilidades de entender la realidad más vasta en la que lo concreto adquiere su sentido" (Mata, 1993: 58).

Ante la fragmentación del análisis y la posibilidad de concebir a la radio no comercial como tantas experiencias existen en el continente, ha habido otros intentos por sistematizar los criterios que sirven para la tipología, como lo han hecho Gómezjara en México; Sánchez Pérez, en Costa Rica o el modelo de Velleqquia para el vídeo.

El investigador español José Sánchez Pérez, quien observa 5 criterios de clasificación (soporte de transmisión, programación, audiencia, financiamiento y propiedad y características del personal) afirma la existencia de las siguientes formaciones radiofónicas: A).- Radio internacional, que funciona en onda corta dirigida a clases medias y altas con buenos receptores, hábitos de audiencia bien definidos, operada fundamentalmente por los gobiernos, instituciones educativas o religiosas y de alta profesionalidad comunicativa. B).- Radio nacional, reflejo de la tendencia europea de los medios como la BBC y que programa normalmente música clásica, noticias, arte, programas de historia y literatura y programas de transcripciones de otros países. El financiamiento es gubernamental, salvo casos excepcionales como Radio Nacional de Chile que tiene un régimen mixto: comercial-gubernamental. C).- Radio comercial, que produce y transmite programas de interés general como música y noticias, dependiendo su financiamiento de los comerciantes y publicistas. D).- Radio confesional tiene la intencionalidad de evangelizar, de transmitir las verdades religiosas a veces fundidas con el entretenimiento que puede ser laico o religioso. E).- Radio educativa, cultural y de servicios, son emisoras universitarias o gubernamentales, dirigida a públicos medios o altos, como la radio pública americana. También puede dirigirse a grupos de bajo nivel, como Radio Educación en México que tiene formato más popular. F).- Radio popular, son emisoras para defender a grupos desposeídos frente a los grupos dominantes, ofreciendo orientación en materia legal, económica, etc. Se llaman a sí mismas de comunicación participativa, dado que la audiencia produce lo mismo que consume; son emisoras de equipamiento técnico deficiente y uso menos profesional de los conocimientos comunicativos. G).- Radio clandestina, tiene funciones diferentes de las establecidas por la ley y está ubicada dentro de un movimiento de transformación social y del estado. Son emisoras de onda corta en su mayoría.

Otras tipologías, como la del Dr. Francisco Gómezjara, parten de la institucionalización de las emisoras y su desenvolvimiento bajo estrictas normas de funcionamiento, reguladas por una legislación pública y una vigencia gubernamental permanente. Estas emisoras, sean de financiamiento público o privado, suponen el reconocimiento de utilidad social que lleva a fundar una institución permanente, uniforme y sistemática.

Las emisoras institucionales pueden servir a establecimientos públicos o privados "destinados a generar y difundir el discurso oficial de los centros de poder gubernamental, económico e ideológico" aunque existan importantes matices que van desde las radios-portavoz, hasta aquellas de servicio público que, creadas por el estado, buscan brindar un servicio a la sociedad poniéndose el énfasis en las necesidades del oyente más que a las del emisor (Gómezjara, 1995).

El segundo tipo de emisoras, las autogestivas o populares, son producto de coyunturas específicas de la sociedad civil que nacen como respuesta ciudadana al estado para atender necesidades propias grupales, regionales y comunitarias, bajo un esquema autónomo de organización, cuyos fundamentos pueden estar dentro o fuera de las legislaciones existentes en cada país. Al ser organismos contestarios y obedecer a imperiosas necesidades de comunicación social, no siempre son legales aunque tampoco tiene porqué ser ilegales. Antes bien, son paralegales. Es decir, que no están expresamente reglamentadas por la legislación, pero tampoco están prohibidas expresamente. En cualquier caso, estas emisoras se distinguen no sólo por estas variables fundamentales (su relación con el poder o con la normativa legal), sino a través de sus modos de producción, la caracterización de sus audiencias, la infraestructura tecnológica utilizada y la expresión o defensa de ciertos intereses sociales.

Las radios institucionales pueden ser comerciales, estatales, confesionales o de promoción cultural y reflejar intereses diversos como los de grupos universitarios, campesinos, religiosos o empresariales, mientras que las organizaciones autogestivas van desde las agrupaciones de radioaficionados a la banda civil hasta las radios civiles pasando por la producción artesanal de radiocomunicación utilizada frecuentemente en las comunidades pequeñas y muy alejadas de los centros urbanos.

Nivel/ Área	Institucional-Oficial	Institucional de servicio	Autogestiva y popular
I.- Modo de producción.	Vertical. Profesionales y especialistas en la fuerza de trabajo. Estandariza el comportamiento y expectativas. Atomiza la audiencia al transmitir a oyentes aislados Conforma individuos pasivos-receptivos-consumistas de los mensajes implícitos y explícitos.	Vertical-horizontal-bidireccional. Especialistas con participación de la audiencia. Une los intereses generales y locales. Agrupa a los individuos. Conforma individuos receptivos-reflexivos	Horizontal-autodireccional La producción es realizada por los propios consumidores. El conocimiento técnico es compartido y socializado equitativamente. Recupera valores, intereses y experiencias locales. Conforma individuos críticos y actuantes
II.- Audiencias	Anónimos	Identidad preseleccionada	Comunitario y grupal
III.- Infraestructura tecnológica	Radios AM, FM, OC o sistemas satelitales	Radios AM, FM, OC o sistemas satelitales	Amplificador y bocinas. Radioforo, casetes, grabadoras, circuito cerrado de altoparlantes.
IV.- Expresión social.	Comerciales. Estatales Campesinas	Radio foro Radio municipal Radio universitaria, organizacional o comunitaria	Radios civiles, populares, libres, aficionados, banda civil, artesanal, piratas.

Susana Velleqquia ha desarrollado un modelo propio de tipología para el vídeo que, sin embargo, puede ser aplicado a la radio sin mayores pérdidas conceptuales. La tesis parte de la interrelación que guardan las estrategias políticas, los modos de producción simbólica, las características internas de los discursos y las modalidades de apropiación en las prácticas de la comunicación social. En consecuencia, las transformaciones de los medios deben contemplar la integralidad del sistema y no variables supuestamente definitorias como la voluntad política, los cambios de la programación, etc.

Este proceso comunicacional, entendido de manera sistémica e integral, se presenta como el cruce incesante y abigarrado de estrategias plurisignificantes, multicondicionadas y contradictorias, creando espacios tanto para la reproducción como para la resistencia dentro de los sistemas de construcción cultural. Para el caso del vídeo, Velleqquia propone el concepto de modalidad discursiva, entendido éste como el "sistema de interrelaciones que en cada campo de la práctica comunicativa se establece entre la tecnología, las estrategias de producción/apropiación -de tecnologías y de mensajes- y el lenguaje" (Velleqquia, 1995: 165).

Tiene tres dimensiones principales: la dimensión técnica comprende tanto equipos como el soporte, insumos, conocimientos y técnicas aplicados a la producción-circulación-apropiación de mensajes. La dimensión política está constituida por los objetivos, explícitos e implícitos, perseguidos y los modos y relaciones de producción-apropiación de los mensajes y tecnologías. Ellas comprenden aspectos materiales y simbólicos que suponen la presencia de un contexto sociohistórico condicionante, actores sociales, roles e intereses dentro del proceso de la comunicación, formas de organización del campo y de división del trabajo en torno a los procesos de: generación, selección acumulación, circulación y apropiación de los mensajes, las tecnologías y el capital propio del campo; los marcos referenciales, de carácter simbólico que animan a los actores de las prácticas comunicacionales. La dimensión discursiva analiza el significado de los mensajes, así como los códigos culturales seleccionados desde el campo del emisor para su producción y por los puestos en juego en el campo receptor al interpretarlo o reconocerlo.

Estas dimensiones tienen 4 áreas básicas de competencia que son: a) institucionales, b) comerciales, c) comunitarias y d) independientes que pueden cumplir funciones diversas que van desde la comercialización, promoción, expresión, animación sociocultural, educación, intervención social, recreación, etc.

Considerando al conjunto del proceso comunicacional, el vídeo y la radio pueden definirse como modalidades discursivas cuyas características y sentido variarán de acuerdo al sistema de interrelaciones que se establezcan entre las dimensiones técnica, política y discursiva. Estas variaciones permiten hacer la siguiente clasificación: A) Reproductora, es aquella en la que prevalece el uso del medio como soporte para vehiculizar/difundir mensajes dominantes producidos en otro medio. B) Productora: produce mensajes directamente en el soporte, como fin en sí mismo y de manera independiente de las funciones que ellos desean cumplir. C) Transformadora: comprende la modalidad productora y la trasciende ya que la producción en el soporte no hace de los mensajes fines en sí mismos, sino que los inscribe en procesos y/o proyectos de intervención social que procuran objetivos de cambio y desarrollo sociocultural.

Pensando concretamente en la radio, en sus signos y estructuración de lenguaje, podemos señalar que existe una modalidad comercial que asume un rol reproductor de materiales fonográficos, anuncios publicitarios y mensajes que repiten y prolongan los géneros, valores y estéticas de los productos, insertos dentro del campo de las industrias culturales dirigidas al entretenimiento y la ganancia. Otra modalidad que podemos llamar transformadora supone la existencia de estrategias orientadas por un proyecto de cambio y modos de producción-apropiación horizontal y participativo, en torno a funciones de animación o promoción, dirigidos a propiciar procesos de organización, interlocución y desarrollo sociocultural y educativo en general. La modalidad productora alude al uso del lenguaje radiofónico para producir mensajes en su propio soporte, aunque las estrategias puedan encaminarse a la reproducción de la hegemonía cultural o al contrario como proponía Bertolt Brecht desde los inicios de la radio.

Estas modalidades radiofónicas cobran cuerpo a través de esferas institucionales, públicas o privadas, que contribuyen a aumentar las posibilidades de mestizaje generando prácticas diferentes que pueden resultar de específicos modos de entender la misión de las emisoras o del lenguaje radiofónico.

Dimensiones, áreas de competencia y funciones

Áreas/Dimensiones	Institucional	Comunitaria	Independiente	Comercial
Política Objetivos Explícitos e implícitos. Contexto legal, histórico, cultural Actores sociales Organización y división del trabajo Marcos simbólicos referenciales	Públicas o privadas	Organizaciones no gubernamentales Sindicatos. Agrupaciones vecinales Comités profesionales	Productores independientes. Artistas Ciudadanos	Empresas, industrias de producción o transmisión
Técnica Equipos, Infraestructura Soportes Materiales Técnicas de producción y circulación
Discursiva Contenido de los mensajes. Gramáticas de producción y reconocimiento
Funciones	Educativas; Animación sociocultural; Promoción: Expresión; Venta.

Mixtos, mimesis y transfusiones

Los medios de comunicación en general y desde luego la radio, han sido estudiados como un sistema que incluye varias esferas, entre las que destacan: a) los modos de producción y reproducción financiera y discursiva, b) los actores que intervienen en los procesos, c) la naturaleza de los bienes simbólicos producidos, d) las lógicas de consumo y e) las repercusiones de sus mensajes en el plano del orden social. El reconocimiento de tales etapas del proceso no ha sido objeción para enfatizar alguna de sus variables de acuerdo con diversos paradigmas de pensamiento. Quienes han enfatizado la esfera de la producción y el régimen de propiedad han hecho de esta variable el centro del ataque para promover su transformación: tener los medios de producción y revertir las relaciones de productivas, reorientando las claves ideológicas que los han mantenido.

Las consecuencias de esta modalidad analítica están en: a) la apropiación y acceso de la población a los medios de comunicación, inscritos dentro de un gran proyecto para subvertir el orden burgués, b) la producción de formas y contenidos con tendencias ideológicas contestarias, c) el impulso a modalidades comunicativas subalternas que pudieran coordinar o apoyar los procesos de movilización social y d) la eliminación de la esfera mercantil de los productos massmediáticos a fin de garantizar una utilidad social más allá de la reproducción social del sistema, cuya tendencia se ve amparada en la supuesta soberanía de la audiencia en su esfera íntima de consumo. En fin, una caracterización de medios de comunicación cuyas variables secundarias aparecen amarradas a su enclave ideológico revolucionario basados en el control y la producción y consumo determinados por la lógica de la producción de clase.

En el debate de las ideas y las prácticas, esta tendencia ha sido cuestionada más por lo que ha dejado de atender que por los objetivos manifiestos. Es decir, que la posición político-comunicativa en la radiodifusión en América Latina ha puesto de manifiesto que el acceso a los medios, las conquistas en el terreno de la propiedad o la normativa jurídica y la legitimidad de la lucha frontal, directa contra el poder e incluso, el terror, en los países dictatoriales, no otorga por sí la legitimidad del decir y de la transformación social si no incluye otras variables subjetivas como podrían ser el cuestionamiento al mismo autoritarismo del estado vivido como internalización cultural y reproducido con diverso signo ideológico en las radios llamadas alternativas o a las modalidades comunicantes y los procesos técnicos de producción que hacían de la radio un medio instrumental imaginado para subvertir órdenes, enseñar o promover verticalmente el desarrollo.

Y no porque estas luchas estén cumplidas o no hayan sido válidas en las diferentes coyunturas nacionales, no. Fundamentalmente, porque los escenarios políticos y sociales han cambiado de manera tan dramática inaugurando una nueva situación y nuevos parámetros para evaluar las acciones y lecciones aprendidas en el transcurso. Por un lado, están los cambios en las modalidades comunicativas que han pasado de la concepción instrumental hasta la alternativa llegando actualmente a una relacional que considera a la radio no un dispositivo difusor de sentido contracultural, sino un espacio dialogal y de coproducción del sentido que "coexiste y compite como propuesta de sentido diferenciada pero que niega el campo en el que se inserta o desde el que opera" bajo la innegable presencia del mercado como mecanismo central de la vida social que deja de ser el antagonista inmediato de proyectos radiofónicos no industriales (Mata, 1996: 2). Por el otro y también como parte de las transformaciones de fin de siglo -la globalización de la cultura, la espectacularización de la realidad, el predominio de la ideología del mercado y la recuperación del individuo como actor político- la flexibilidad de las mismas industrias radiofónicas que asumen por la presión civil posiciones inimaginables hace un par de décadas y que van desde la radio hablada hasta el periodismo civil o de denuncia política.

El otro, bajo la forma condicionada del mercado, no estuvo presente en las propuestas radiofónicas alternativas aún cuando las primeras tesis de Brecht recomiendan con claridad su observancia. En su lugar y desde las márgenes del mercado "disparábamos dardos que muchas veces dijimos que no le hacían mella; nos escuchaban los concientizados, la gente nos sintonizaba en tiempos de crisis pero luego se entretenía con las otras emisoras..." (Mata, 1994: 46).

Este descubrimiento muestra el error repetido en varios enfoques analíticos de enfatizar alguna variable del sistema y colgar las otras de manera secundaria, sean éstas de naturaleza económica, estética o tecnológica. Su incorporación al sistema global, como en el caso comentado, repercute tanto en las teorías como en las prácticas al introducir preguntas y respuestas nuevas que dan una problematización más compleja y un resquebrajamiento de la doxa de las ideologías revolucionarias o del control. En consecuencia, la vieja y primera clasificación de las emisoras en comerciales o no comerciales queda absolutamente superada al liberarse el tabú no sólo de la fuente de financiamiento sino también de la inserción estructural del emisor en los espacios existentes del receptor que juega dentro de las reglas de un campo común a ambos. ¿Cuáles son las repercusiones en la identidad de los proyectos radiofónicos cuya modalidad no podrá definirse sólo a partir de su financiamiento o inserción en el mercado, sino a partir de un conjunto de variables que le den caracterización completa? ¿Qué elementos del sistema y bajo qué lógica de conjunto son útiles para explicar las diferentes modalidades radiofónicas inauguradas con esta transformación?

En el debate sostenido por Cristina Mata con Michel Delorme expresidente de AMARC sobre el deslinde entre radios comunitarias y radios populares se añade una variable adicional al sistema: la intencionalidad o expresión social de las emisoras, como también se reconoce en las tipologías planteadas por Sánchez Pérez o Gómezjara y sugiere recomposiciones en el planteamiento definitorio de las radios comunitarias en tanto emisoras marginales al mercado de medios de comunicación.

En todos los casos, se trata de superar las tipologías unidimensionales a cambio de otras que reconozcan varios elementos sistémicos que organizados de manera diferente puedan producir prácticas diferenciadas. Sin embargo, la asignación de valor para cada uno de los elementos remite muchas veces a prejuicios o marcos téoricos ya superados. Basta observar las tendencias superadas o en vías de superación en las emisoras internacionales que están en pleno proceso de abandonar la onda corta por sistemas satelitales y con contenidos cada vez más regionalizados; las fuentes de financiamiento que haría de algunas radios nacionales, populares y confesionales de naturaleza comercial con transmisiones de interés general con música y noticias o bien las relaciones casi simbióticas que afirma Gómezjara existen entre radios institucionales oficiales y sus públicos aislados y pasivos o entre emisoras de servicio público y su conformación de audiencias receptivas y reflexivas.

Como quiera que sea, las propuestas de Sánchez Pérez y Gómezjara añaden algunas variables fundamentales como la intencionalidad o expresión social de las emisiones, el factor de institucionalización o viabilidad de los medios más allá de los momentos estrictamente coyunturales y las relaciones entre la naturaleza de los contenidos y las respuestas de la audiencia. No obstante, señalan una marcada rigidez entre las relaciones de los elementos cuyas definiciones sugieren antinomias básicas y esquemáticas dejando poco lugar a la variación, como en el caso de aproximaciones de Gómezjara a la radio popular que tiene que ser horizontal por oposición a la verticalidad de las emisiones institucionalizadas comerciales o que las audiencias inscritas en ambos modelos se diferencian en los grados de pasividad-actividad. ¿Dónde poner, por ejemplo, la problemática de la alternatividad de los medios como una relación respecto "del otro"que podría hacer de los materiales informativos construidos desde la lógica dominante una contraparte subversiva por medio de lecturas críticas o a medios alternativos que ofrecen en segmentos de su programación barras mimetizadas al esquema comercial? ¿Es válido repetir los esquemas que hablan de la unicidad inmóvil entre emisores-contenidos-receptores sin intentar una aproximación global que analice integralmente los elementos que forman el sistema comunicacional?

La pureza de dichas estructuras contrasta con la realidad dispersa que se vive hoy en día en la oferta radial y las propuestas híbridas que hacen, por ejemplo, emisoras comerciales participativas y con fuerte ejercicio del periodismo civil o las radios populares a caballo entre los perfiles del entretenimiento comercial y la concientización de clase.

La tarea de clasificación que propone Susana Velleqquia para el vídeo -y que sostengo que puede ser aplicado satisfactoriamente para la radio- en cambio, asume de entrada que la estructura es resultado de determinados elementos organizados de una manera específica que no excluye tensiones, luchas o variaciones y que las transformaciones que deben darse en los medios para ampliar su productividad social tienen que ser en todas y cada una de las dimensiones que los conforman.

Contra las tesis del análisis del discurso como una entidad textual aislada de su proceso de producción desarrolla un concepto en donde el discurso no puede estar despegado de las condiciones materiales y éstas tampoco pueden aislarse de las estrategias políticas que dan un uso social específico a los soportes tecnológicos. Así, las programaciones radiofónicas serían la parte sonora y significante que incluye no solamente los planteamientos creativos de sus productores -sus gramáticas de producción y de reconocimiento- sino también los universos modelantes de índole política, legislativa, cultural, tecnológica y de gestión, quedando los procesos de recepción marcados por claves de codificación y de lectura.

El permiso de aplicación de un modelo creado para la observación de los fenómenos audiovisuales y concretamente del vídeo a la radio, deriva de ciertas analogías entre los dos recursos y también porque se trata de una propuesta de análisis para la adaptación social de las tecnologías. Técnicamente, la radio es el soporte electromagnético de transmisión de mensajes a través de una señal eléctrica portadora de sonidos y a su vez, el parque de aparatos que permiten su recepción de manera individual o colectiva. Colateralmente a la tecnología de circulación de mensajes y de recepción se han desarrollado diversos formatos y técnicas de registro, producción y reproducción sonora que inciden en la radio como un medio de información. Los formatos van desde el disco, hasta el casete, el carrete abierto y más recientemente, los diskettes computacionales. Las técnicas, por su lado, pueden ser: a) el mezclado en vivo de diversas fuentes de emisión o reproducción de sonido, con limitaciones propias de la cantidad de signos manejados y la rapidez o inmediatez con la que deben realizarse y b) la edición o montaje del lenguaje radiofónico conforme etapas claramente diferenciadas y adecuadas a ciertos géneros socialmente aceptados. La primera es asimilable a los procesos de producción de la televisión y la segunda, al montaje típico del cine o el vídeo.

Como el vídeo, la radio puede ser, en consecuencia: a) canal de circulación, b) aparato de recepción, c) lenguaje de comunicación y d) modo de producción. Es cierto, sin embargo, que los usos sociales dominantes le han dado al vídeo un peso mayor como medio de producción, mientras que la radio es fundamental como medio de distribución, aunque para efectos del modelo de análisis estas variaciones no son significativas ya que ambas (esfera de la producción y de la circulación) forman parte de una modalidad discursiva y se encuentran presentes en ambos.

Estos usos sociales de los que hablamos no reflejan simplemente las características objetivas tecno-mercantiles de los medios sino que son resultado de importantes mediaciones socioculturales de adaptación o apropiación por parte de sus usuarios. La mediatización de las tecnologías según diversas variables del consumo y utilización social han formulado diversas tensiones y acomodamientos de la naturaleza material del soporte, presentado variaciones que no se aclaran desde la perspectiva dominante y generalizada del análisis y que, incluso, desbordan las definiciones clásicas del medio.

Así, tanto la radio como el vídeo pueden desarrollar estructuras y prácticas que no se reducen al medio de comunicación privado e industrial que conocemos, sino que pueden también ser canales institucionales, independientes y comunitarios asumiendo funciones que van desde la educación, la animación sociocultural, la intervención social, la comercialización y promoción de bienes, pasando por la expresión estética. En suma, se trata de prácticas comunicacionales comprometidas ya sea con la reproducción financiera y cultural de paradigmas hegemónicos, con la posibilidad de insertarse en procesos de intervención social y organización comunitaria con objetivos claros de transformación de un orden social y finalmente, con la innovación del lenguaje y los géneros que habitualmente se despliegan en las industrias radiofónicas.

Estas necesidades clasificatorias derivadas del hecho múltiple de la radio-vídeo reconocen que los procesos de producción, circulación y consumo de los bienes no forman un sistema aislado de la realidad social, sino que cobran sentido por y para la conformación de códigos culturales, multicondicionados y contradictorios.

A riesgo de cometer un reduccionismo ingenuo, me parece que la aplicación del concepto modalidades discursivas favorece la observación de fenómenos concretos con toda su riqueza y contradicción dentro de un marco mayor que evitaría la dispersión absoluta de propuestas radiofónicas sin posibilidad de generalización. El modelo, así planteado, cumpliría la doble aspiración de registrar y clasificar los hechos particulares en su dinámica social y mantenerse como un esquema capaz de mostrar la aglutinación de lo diverso.

NOTAS

1. El estudio de Diego Portales se ha desarrollado desde y para las empresas televisivas. Sin embargo, hemos hecho abstracción del asunto particular para entresacar los aspectos metodológicos y las propuestas que pudieran ser válidas para un ejercicio de aplicación con otro tipo de industrias culturales.

2. Este enfoque observa el papel de los accesos a la propiedad, a las emisiones, a los consumos por parte de los excluidos del poder, a fin de proponer medidas correctivas estructurales que redistribuyan las capacidades comunicativas de una sociedad.

3. La tesis de W. Benjamin se ha situado a la izquierda de la Escuela de Fráncfort, porque observa los diferentes procesos de lectura que se suscitan en torno de los medios dando cuenta de algunos procesos de mediación entre la cultura popular y la cultura de elite defendida por Adorno a ultranza.

4. Llamamos radio alternativa a cualesquiera de los procesos desatados en y por la radio que cuestionan las posiciones hegemónicas del emisor-mensaje-receptor. Así, lo alternativo es una definición relacional y no definitoria que es susceptible de generarse en las configuraciones sistémicas más diversas entre las que podríamos señalar, por ejemplo, las lecturas críticas hechas a partir de medios dominantes o el uso contestario del canal radiofónico.

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Universidad Autónoma de Yucatán
Mérida, Yucatán, México, 1997